Identidades astilladas

En el aire por el que avanzo murmuran las ausencias. 

Axel Vander en Imposturas 

«No se está nunca allí donde se está, sino siempre allí donde no se es más que el actor de ese otro que se es», escribió Pierre Klossowski. Alexander Cleave, el protagonista de Antigua luz, permite entender la idea del autor francés. Luego de una larga trayectoria en el teatro, experimenta su primer rodaje –segmentado, discontinuo– como la fragmentación de su propia identidad. Pero advierte: «he vivido lo bastante y reflexionado lo bastante como para comprender la incoherencia y la naturaleza múltiple de lo que antes se consideraba el yo individual». Como sabemos por Eclipse, Cleave se había quedado mudo en escena, años atrás, durante una puesta del Anfitrión de Kleist, cuyo tema es… la identidad. 

John Banville, que en su juventud aspiró a ser pintor, ha compuesto tres trípticos. Tras la Trilogía de las Revoluciones –Copérnico (1976), Kepler (1981) y La carta de Newton (1982)–, sobre los grandes científicos renacentistas, y Marcos –El libro de las pruebas (1989), Ghosts (1993) y Athena (1995)–, el conjunto de novelas sobre Freddie Montgomery, el irlandés ha completado una nueva triada, que llamaremos Tríptico de Cass. Traducida convincentemente por Damià Alou, quien vertió a nuestra lengua a sus antecesoras, Antigua luz (2012) permite leer de manera renovada el conjunto que forma junto a Eclipse (2000) e Imposturas (2005). Se trata de un regreso al tema de la identidad, al que el trabajo de duelo otorga una coloratura singular. Lo explica el actor: «Los muertos son mi materia oscura, llenan de manera impalpable los espacios vacíos del mundo». 

En Eclipse, Cleave se describe como un «Hamlet ideal»: a la vez bufón y príncipe, el suyo es un drama de la conciencia. Que el relato esté modelado a la manera de una novela gótica no debe sorprender; como explicó Robert Tracy en The Unappeasable Host: Studies in Irish Identities (1998), la escritura angloirlanesa ha encontrado en ese género modos de simbolizar las ansiedades producidas por la construcción de una identidad nacional, a partir de la independencia de Irlanda. De ahí los insidiosos fantasmas. Pero Banville no quiere colaborar en esa patriótica tarea: construye sus personajes a través de una técnica pictórica heredada de Leonardo, el sfumato, que vuelve difusos los contornos de una figura. Obsequia a la imagen, de ese modo, una apariencia dinámica, vibrante. Así han sido delineados los inaprensibles Alexander Cleave, Axel Vander (protagonista de Imposturas) y Cass, hija del primero, amante del segundo, a quien nunca oímos pero cuya presencia espectral orienta el tríptico. 

Narrada por Cleave al igual que Eclipse, Antigua luz es el testimonio de un largo duelo: «Cuando pienso en Cass –¿y cuándo no pienso en ella?–, creo percibir a mi alrededor una gran fuerza, un gran estruendo, como si estuviera directamente debajo de una cascada que me empapa y a la vez, de alguna manera, me deja seco, seco como un hueso. En eso se ha convertido para mí el duelo, en un diluvio constante que me agosta». Banville (Wexford, 1945) es, esencialmente, una prosa, cuyas notas evocan lo mismo a Yeats que a Nabokov. En Antigua luz, como en Eclipse (una de sus obras cumbre), la condición doliente del narrador otorga a la escritura un poder cognitivo abrumador. El duelo revive el dolor de pérdidas anteriores, y el recuerdo de Cass, la hija suicida, trae a la mente de Cleave a su primer amor, la madre de su mejor amigo de la adolescencia: Celia Gray. En ese punto, su discurso es completamente lúcido: «Mis dos amores perdidos… ¿Es por eso que…? Oh, Cass…». 

Pero no se trata sólo de hurgar proustianamente en el tiempo perdido, de repasar minuciosamente los acontecimientos que han hecho de Cleave quien es: en su primera película, La invención del pasado, encarnará a Axel Vander, trasunto de Paul de Man, pope de la deconstrucción literaria. Al indagar en su biografía –escrita por un tal JB, al que acusa de recurrir a un estilo afectado–, cierta información, ciertas coincidencias lo inquietan: ¿conoció a Cass? No logrará confirmarlo, porque a diferencia de nosotros desconoce lo narrado en Imposturas (Shroud debió traducirse como Sudario, pues alude a la Sábana Santa de Turín), la novela sobre la relación entre Vander y la hija de Cleave. El eclipse y el sudario cubren, ocultan la ¿verdadera? identidad. Dejemos constancia: el título de uno de los libros de Vander es El alias como hecho destacado: el caso nominativo en la búsqueda de la identidad. 

Narrada mayoritariamente por Axel Vander, Imposturas describe su encuentro con Cass, joven trastornada que ha descubierto lo que el académico oculta de su pasado (la juventud de Paul de Man en una Amberes ocupada por los nazis). La relación, en todo sentido imposible, revelará una cuestión clave: Cass ama, no necesariamente como hija, a su padre. Alex/Axel, Axel/Alex: en el juego de máscaras las identidades se confunden. En Antigua luz atestiguamos lo que, tal vez, es el fin del trabajo de duelo de Alexander Cleave. Un penoso sendero donde el dolor y la culpa distorsionan su imagen hasta que es capaz de construir una nueva identidad a partir de los restos de lo que creyó ser. 

La prosa sapiencial de Banville tiene un efecto perturbador, acentuado por la riqueza sensorial de sus imágenes: quien acompaña a Cleave a lo largo del Tríptico de Cass comienza a sentirse incómodo con la imagen que le devuelve el espejo. 

La Tempestad, México, enero-febrero de 2013

En esta gran época

Cosmópolis, la novela de Don DeLillo, ya era una película de Cronenberg. Hay un auto. Hay reflexiones sobre el cuerpo y su relación con la tecnología. Hay, como trasfondo, un universo corporativo, de características orgánicas. Eso debe haber pensado el productor Paulo Branco cuando ofreció al canadiense dirigir una versión del libro. Por lo demás, el relato (publicado en 2003) es elocuente en tiempos donde lo sólido se desvanece en el aire: su tema es el quiebre de los mercados financieros y el paralelo resurgimiento del fantasma que Marx invocó en el inicio de su conocido manifiesto. 

Al momento de escribir el guion, David Cronenberg (Toronto, 1943) detectó los rasgos eminentemente teatrales de la novela, perceptibles sobre todo en la recurrencia de escenarios y la abundancia de diálogos. Su Cosmópolis hereda el carácter esquemático, incluso didáctico del relato: sí, el multimillonario Eric Packer (Robert Pattinson) no tiene razones para vivir, precisamente porque lo tiene todo. La puesta en imágenes de Cronenberg es teatral, pero en un sentido empobrecido: diálogos que, antes que actuados, son recitados, espacios que son el espejo de sus habitantes (la aséptica limusina de Packer, el siniestro departamento de Levin). 

Lo que en DeLillo es prosa categórica, en Cronenberg es un uso preciso, quirúrgico de la cámara. Después de todo, es desde hace tiempo un cineasta mayor. Cosmópolis está construida con la economía de recursos que ha caracterizado sus últimas películas, con un uso magistral de la elipsis, pero carece de la densidad hipnótica de piezas como Una historia violenta (2005) o Un método peligroso (2011), sólo en apariencia clásicas. En su intento de borrar los gestos marcadamente cinematográficos de la novela, Cronenberg dejó en los huesos una narración que exige algunos gramos de (nueva) carne. Esta road movie urbana no es más que un descenso a los infiernos: al final el capitalista y el desempleado tienen en común el sinsentido de sus vidas. Gobernados por sus instintos, los hombres alcanzan una suerte de grado cero de la existencia: han vuelto a ser animales. 

Cuando todo está perdido, Packer se dispara en la mano izquierda, como para despertar de una pesadilla. Pero la pesadilla es lo real. Cronenberg, que en otras ocasiones nos ha permitido asomarnos al abismo, esta vez ha preferido representarlo. Salimos del cine inalterados. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2012

Suite leve

¿Cómo narrar después del nouveau roman?, se preguntaba todo escritor serio a finales de los setenta, no sólo en Francia. Las obras de Butor, Duras, Ollier, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute y Simon eran límites. Jean Echenoz (Orange, 1947) entendió que la vía para renovar la forma novelística implicaba una mirada al sesgo. Mientras otros volvieron, sin rubor, a los procedimientos del siglo XIX, nuestro autor definió una vía para ampliar el espectro sin retroceder: por un lado, el recurso de los géneros (el policial, por ejemplo); por el otro, la construcción de una poética de la levedad. Así, Echenoz ha sobrevolado la literatura francesa con una obra singular, sostenida en una prosa exacta y risueña que da continuidad a las búsquedas del nouveau roman mientras esquiva sus aparentes callejones sin salida. 

Echenoz no ha sabido conformarse con los hallazgos innumerables que su escritura autorreflexiva ha arrojado de El meridiano de Greenwich (1979) a Al piano (2003), como lo muestra su tríptico –él le llama suite– de ficciones biográficas: Ravel (2006), Correr (2008) y Relámpagos (2010). Es difícil resistirse a relacionar estos libros con las Lezione americane de Ítalo Calvino, impartidas en 1985 y publicadas como Seis propuestas para el próximo milenio tres años después. Ya se sabe: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. La obra de Echenoz cumple con las características que el italiano solicita a la narrativa contemporánea, pero le interesa en especial la levedad. El lector respira en el tríptico un aire ligero y veloz. Alegre, melancólico y sutil. Nunca frívolo. El lenguaje es, ahí, «un elemento sin peso que flota sobre las cosas como una nube, o mejor dicho, como un polvo finísimo, o mejor aún, como un campo de impulsos magnéticos», para usar las palabras de Calvino. 

La levedad no es exclusivamente un asunto de estilo: es el núcleo temático de la suite. Los últimos años de Maurice Ravel, con el Bolero –esa pieza ligerísima– como fondo (Ravel). La carrera –no hay otra palabra– del fondista Emil Zátopek, que pulveriza récords mundiales como si no tuviera otro remedio (Correr). El genio de Nikola Tesla, cuya invención de la corriente alterna le permite imaginar una humanidad guiada por esa fuerza invisible (Relámpagos). Un artista, un deportista y un científico, tres «vidas imaginarias» definidas por actos antes que por resortes psicológicos. Herencia clara del noir, literario y cinematográfico. 

Echenoz opera flaubertianamente: se documenta, pero todo queda a merced de su prosa vibrátil. De la biografía a la ficción pura: los nombres van desapareciendo: al principio, Ravel es Ravel; al final, Tesla es llamado Gregor (¿guiño kafkiano?). La última novela de Echenoz, por cierto, se titula 14 (2012) y transcurre durante la Gran Guerra. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2012

La pesadilla de lo real

Gracias quiero dar al divino
laberinto de los efectos y de las causas
por la diversidad de las criaturas
que forman este singular universo…
Jorge Luis Borges, “Otro poema de los dones” 

El otro, el mismo

En Arqueologías del futuro (2005), su excepcional estudio sobre la ciencia ficción, Fredric Jameson encuentra, en los dos filmes mayores de Ridley Scott, un momento de quiebre en la concepción de la figura del otro. Así, mientras Alien. El octavo pasajero (1979) presenta a un extraterrestre en buena medida arraigado en la tradición, cuya singularidad extrema impide que lo asimilemos plenamente, Blade Runner (1982) da vida al «otro como el mismo», el androide, cuya diferencia es problemática pues comparte con nosotros la apariencia física (y no sólo ella). En ese sentido, Prometeo (2012) es el espacio narrativo donde ambas figuras son puestas en tensión. Por un lado, formas de vida alienígenas que –ahora lo sabemos– operan como armas biológicas; por el otro, un androide depurado al máximo que, a diferencia de los replicantes, no tiene un tiempo de vida limitado.
 
En realidad, la figura del otro en los filmes de ciencia ficción de Scott es proteica. Ya en Alien el esquema era, antes que dual, tripartito: primero, el “jinete del espacio” –convertido retroactivamente en un “ingeniero”, en Prometeo–, cuyo cadáver es hallado en el planeta LV-426; luego, la criatura feroz, depredadora, capaz de cambiar de forma, que sirve de vértice al relato de terror; por último, Ash (Ian Holm), el androide que protege los intereses de la Corporación en la nave Nostromo. La triada reaparece en Prometeo, pero David (Michael Fassbender) es un heredero de Roy Batty (Rutger Hauer) antes que de Ash. Recordemos el monólogo hamletiano del replicante de Blade Runner: «He visto cosas que ustedes no creerían. […] Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia». David es un androide que ha superado la melancolía (en cierto modo es inmortal), pero no la curiosidad.
 
Más allá de la opulenta puesta en imágenes, en el caso de Prometeo asistida por un refinado uso del 3D, la grandeza de los filmes de ciencia ficción de Scott reside en la inteligencia con la que esquiva los significados previos de la figura del alienígena, tanto en la literatura como en el cine. (Etimológicamente, el término es aplicable lo mismo a los extraterrestres que a los androides: alien, otro; igen, origen.) Su monstruo –la criatura de H.R. Giger– no es hijo de la Guerra Fría, es decir, no es una metáfora del comunista infiltrado en la sociedad liberal; es, más precisamente, una figura de lo real, como veremos en el siguiente apartado. Del mismo modo, su replicante no es un trasunto del extranjero, que trastoca el funcionamiento de la comunidad al introducir tradiciones exógenas, sino un reflejo de la irremediable mortalidad de los hombres. Los “ingenieros” de Prometeo invierten la función del androide («el otro como el mismo») y postulan el mismo como otro, una figura siniestra en el sentido freudiano, el terror que sobreviene al percibir lo extraño en lo familiar. Los “ingenieros” son nuestros creadores, es decir, nuestros “padres”; como se sabe, el padre es una figura ambivalente en la que conviven el amor incondicional y la hostilidad, producto del temor infantil a la castración.
 
Viscosidad de lo real
Slavoj Žižek se detuvo por primera vez en Alien, uno de los fetiches a los que recurre constantemente para plantear el problema de lo real, en el libro que sentó las bases de su estilo expositivo, El sublime objeto de la ideología (1989). Tema central del último Lacan, lo real constituye, junto a lo simbólico y lo imaginario, la triada de registros del ser que el pensador ilustró con un nudo borromeo, en cuyo centro se inscribe el objeto a, la causa del deseo. En tanto no puede integrarse en el orden de la significación (es su límite, aquello que le da forma), lo real no puede ser representado, sino apenas aludido. De ahí que la sangre del alien sea corrosiva: disuelve las apariencias, el tejido de la realidad (un intento de representar el encuentro traumático con lo real del que, a fin de cuentas, surge la conciencia). El xenomorfo habita la intersección de lo imaginario y lo real, pues en última instancia, como explica Žižek en Cómo leer a Lacan (2006), es la libido: vida en estado puro, con la supervivencia y la reproducción como únicos fines.
 
Clément Rosset nos permite intuir, en una hipótesis general deslizada en El objeto singular –publicado, por cierto, el año del estreno de Alien–, el posible motivo por el que Scott, con una visión artística superior, inscribió a estas películas en el género del terror (en Prometeo, si se quiere, parcialmente): «lo otro que da miedo no es lo desconocido, sino lo conocido en tanto que otro. El objeto terrorífico es entonces lo real en persona, percibido como insólito y bizarro». Y agrega: «Lo que aterroriza […] es lo real: no solamente en tanto que es singular, sino también en tanto que le corresponde ser terrorífico por su misma singularidad, desde el momento en que ésta es, para el que está confrontado a ella, una amenaza sin previo aviso (ya que su singularidad prohíbe, por principio, llamar al otro para esquivar su acontecimiento)». (Es difícil no pensar aquí en una cinta hermana de Alien, de 1982: La cosa del otro mundo. La pieza maestra de John Carpenter espejea la obra de Scott e incluso es posible pensarla, desde el título original, a partir das Ding, la Cosa, un concepto que Lacan recupera de Freud.)
 
Con estas lecturas como punto de partida, Prometeo puede ser entendida como una nueva exploración de lo real en su dimensión viscosa, de aquello que se niega a disolverse a través de la significación. Scott identifica un peligro, del cual toda la película es una metáfora: la manipulación genética. ¿Qué es el viaje al planeta LV-223, una posible base militar, sino la voluntad de acercarse al ADN primordial, a la clave de la vida humana? El filme encarna una ansiedad que el eslogan captura con precisión: «Ellos fueron en busca de nuestro origen. Lo que encontraron podría ser nuestro fin». Como ha escrito Jacques-Alain Miller, «lo real inventado por Lacan no es lo real de la ciencia. Es un real azaroso, contingente, en tanto falta la ley natural de la relación entre los sexos. Es un agujero en el saber». Prometeo plantea que, en el momento en que nos internemos en el núcleo de lo real de la especie, en su condición previa a la división sexual, sobrevendrá un encuentro intolerable con lo real. Los “ingenieros” encarnan esa pesadilla: no sólo nos engendraron, sino que diseñaron un arma biológica para aniquilarnos llegado el momento.
 
Formas de vida
En un par de versos del apartado final de “Canto de mí mismo” (1855), Whitman escribió: «Me alejo como el aire, agito mis blancos rizos hacia el sol fugitivo, / Vierto mi carne en remolinos y la disperso en jirones de espuma». Es prácticamente una descripción anticipada de la primera secuencia de Prometeo. Los “ingenieros” siembran la vida en la Tierra, en un acto ritual. Sus motivos son enigmáticos. Sabremos, más adelante, que también han sido capaces de crear a una especie polimorfa, cuyo aspecto depende del huésped del que se sirve, y que posiblemente utilizan para dar fin a sus descendientes en otros planetas. En Alien y sus secuelas, la Corporación que emplea a los tripulantes de las distintas naves, entre ellos Ellen Ripley (Sigourney Weaver) –la «amazona del espacio peligroso», como la llama Elfriede Jelinek–, se muestra muy interesada en el xenomorfo con el que se tiene contacto en el planeta LV-223, al grado de estar dispuesta a sacrificar a sus trabajadores si ello le permite hacerse de un ejemplar.
 
Ambas películas tienen como trasfondo, con más de tres décadas de distancia entre sí, la noción de biopoder, el control y la administración de la vida, de la fuerza productiva, uno de los bastiones del desarrollo capitalista, como sabemos por Michel Foucault. Ese biopoder, sin embargo, abre las puertas a una biopolítica: la vida, más allá de su origen, tarde o temprano se emancipa. Lo experimentan no sólo los “ingenieros” respecto al alien, que se vuelve contra ellos, sino el hombre respecto a los androides, que al adquirir conciencia, como se ve en Blade Runner y Prometeo, comienzan a tomar sus propias decisiones. El ser viviente quiere persistir, y en algún punto de su desarrollo quiere hacerlo en libertad.
 
Ripley y Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) son, en tal sentido, figuras de rebelión. No es casual que se trate de mujeres: la posibilidad de concebir es crucial. Ambas, en algún momento, albergan al alien, y se niegan a engendrarlo a pesar de que la Corporación –que, como ha hecho ver Thomas Pynchon respecto a las grandes empresas, tiene necesariamente un carácter orgánico– les exige conservarlo. Ripley, en Alien 3, incluso se autoinmola para evitar que el monstruo nazca (una vez más). Shaw, por su parte, es estéril, pero paradójicamente aborta a un molusco implantador de aliens. Son, después de todo, obreras, proletarias que se resisten al control de sus cuerpos.
 
En este punto, Scott hace en Prometeo una suerte de guiño, acaso involuntario, sobre la saga de Alien. Después de todo, ¿no es la criatura, con su voluntad feroz de persistir, un espejo de la franquicia que nació al terminar los setenta? El Estudio (20th Century Fox), como la Corporación, busca explotar al máximo esa forma de vida polimorfa, singular, que incluso atenta contra sus propios intereses cuando se la pone a luchar contra el depredador de una franquicia menor. Prometeo es el nacimiento de una nueva saga, cuya difícil tarea será cuando menos equiparar la que conforman Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: la resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997). Ni siquiera Cameron fue capaz de disminuirla.
 
Un universo corporativo
Si en la Antigüedad naturaleza era el nombre de lo real, a partir de la modernidad ese nombre es capitalismo. En la saga de Alien no se percibe poder estatal alguno: los planetas –sus minerales, sus formas de vida– son explotados por empresas privadas. En Prometeo, la expedición es financiada por la Weyland Corporation, que se convertirá en Weyland-Yutani (a partir de Alien, cronológicamente posterior), un gigantesco organismo que, al parecer, administra la vida en el universo conocido. Scott ha sabido dar a su díptico un sutil espíritu anticapitalista: el verdadero peligro para los trabajadores no es la especie alienígena, sino la Corporación que busca explotarla a cualquier precio.

«La producción económica está atravesando un período de transición, en el que cada vez más los resultados de la producción capitalista son relaciones sociales y formas de vida. Dicho de otra manera, la producción capitalista está tornándose biopolítica», escriben Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth (2009). Y añaden: «La acumulación capitalista en nuestros días ocupa una posición cada vez más externa respecto al proceso de producción, de tal suerte que la explotación cobra la forma de la expropiación del común». Prometeo, que transcurre en 2093, habla, como todo relato de ciencia ficción, del presente, y retoma las intuiciones de Alien: todo ha sido privatizado, incluso los cuerpos son propiedad de la Corporación.

La misión de la nave Prometeo es, en principio, científica: encontrar nuestro origen, el rastro de los “ingenieros”, a partir de las coincidencias de diversos mapas estelares encontrados en pinturas rupestres de culturas primitivas. El centenario Peter Weyland tiene, sin embargo, una agenda personal: desea que esos “dioses” le concedan más vida. Cuando David se lo plantea al único “ingeniero” que queda vivo, éste enfurece, le arranca la cabeza y hiere al magnate, cuya fantasía de eternidad se convierte en certificado de defunción. Su hijo androide, sin embargo, sobrevive. Seguirá explorando la galaxia con sus aires del Peter O’Toole de Lawrence de Arabia: «El truco, William Potter, es ser indiferente al dolor».

Icónica, México, otoño de 2012

La acción y la conjetura

El reto es lo que sostiene 

a lo que puede abismarse. 

“Filo de equilibrio” (1992) 

I 
En su acepción original, no burlesca, la parodia es una suerte de canto paralelo, una voz que incorpora sonoridades vecinas, sin imitarlas. La parodia otorga significados nuevos a expresiones que han quedado en desuso, da vida a lo que, de otro modo, sería letra muerta. La escritura de Daniel Sada es, en tal sentido, un complejo ejercicio paródico. En su prosa conviven –otros lo han señalado– la estética del corrido, la poesía del Siglo de Oro y el habla popular del norte de México, pero la extrañeza que produce su lectura surge de ciertos desplazamientos: en su sistema narrativo, los elementos de la tradición adquieren funciones completamente nuevas. La métrica del romance español y de su hijo mexicano, el corrido norteño, deja de estar al servicio de las hazañas de los héroes –semidioses medievales, en el primer caso; revolucionarios o últimamente narcotraficantes, en el segundo– para adoptar la moral del fracaso, marca indeleble de la narrativa moderna. 

Octosílabos, sobre todo, pero también endecasílabos y alejandrinos dan a esta escritura una musicalidad que, en determinados momentos, cuando sus arrebatos la distraen del seguimiento servil de la trama, alcanza la soberanía del tarareo, deviene ritmo que percute en la conciencia del lector: «la musiquita trola de su palabrerío despertaba rarezas de admiración y mundo» (“Todo y la recompensa”, en Juguete de nadie y otras historias, 1985). Hay una música, entonces, un frenesí que carga de intensidad a relatos que, dada su escasez argumental, se desmoronarían de manera estruendosa en otras manos: 

De ayer es la historia de hoy, de ayer la malversación. En Castaños, en invierno, pocas son las diversiones que entretienen a la gente. El acurruque es mejor, el gozo junto al fogón. Los ambientes embebidos de cocinas olorosas y mujeres trabajando: muy fume y fume los hombres dado que se saben cómo desviar el aburrimiento que traen los días desiguales de ventoleras y hielos; pues, cuando nadie supone, de pronto el sol sale grande como en tiempo de verano: los asombros se hacen tema que no dura una mañana porque antes del mediodía las nubes nublan al pueblo y por la tarde los fríos entran delgados mordiendo por debajo de las puertas: el viento echa niebla y lío para que la gente aguarde: por la noche, sin salir, ya sea que amanezca gris o se produzca un milagro. [Albedrío, 1989] 

En un neobarroco como Sada los desiertos y caseríos del norte de México producen horror vacui, de ahí que su prosa funcione por acumulación. Frente al vacío, el vigor de la forma; frente al silencio, la riqueza verbal. Hay un vínculo singular entre los vocablos desierto y palabra, que en latín y en hebreo tienen un origen común. El primero remite a lo que separa; el segundo, a lo que une. La palabra, antídoto del desierto: de ahí que en la poética de Sada confluyan el Piporro (el habla norteña) y Góngora (el uso del hipérbaton), síntesis menos excéntrica de lo que se supone. Una virtud tan devaluada como el “oído” adquiere en este sistema narrativo nuevos significados: sin titubeos a la hora de detonar la hilaridad, Sada produce frases que hacen coexistir cultismos, coloquialismos y arcaísmos. En el uso del habla vernácula como materia prima, y dentro de una tradición muy específica de la narrativa mexicana, es un discípulo aventajado de autores como Martín Luis Guzmán (en sus Memorias de Pancho Villa), Agustín Yánez, Juan Rulfo o José Revueltas. 

Es conveniente, sin embargo, no restringir la genealogía de Sada a la literatura mexicana. En Ese modo que colma (2010), su último libro de cuentos, una suerte de canon personal se desliza de manera inesperada. El burócrata Atilio Mateo, protagonista de “Atrás quedó lo disperso”, tiene la costumbre de regalar ejemplares de la obra cumbre de Carlo Emilio Gadda, El zafarrancho aquel de via Merulana, cuyos destinatarios tienen vivencias funestas después de su lectura. Excepto Gastón, desempleado aficionado a los libros exigentes: 

Leyó con rapidez el Ulises, de James Joyce; La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, y la Divina Comedia, de Dante Alighieri, la traducción directa del toscano al español acometida por Bartolomé Mitre, en verso endecasílabo; teniendo en su haber otros retos pendientes: Paradiso, de José Lezama Lima; Gran Sertón: Veredas, de João Guimarães Rosa, y La vida instrucciones de uso, de Georges Perec. Una de las opciones más deseadas era la famosa novela de Carlo Emilio Gadda (y hela aquí), amén de otras proezas del mismo autor: La mecánica y El aprendizaje del dolor, que a saber cuándo las hallaría, en traducción castellana, desde luego; en fin, hazaña por venir, como sería la localización en librerías de otra obra italiana importante: Los Malasangre, de Giovanni Verga… 

Inmediatamente se imponen las asociaciones: los recursos paródicos de Joyce, el barroquismo de Broch, la apropiación dialectal de Dante, la proliferación de historias en Perec, el universo rural de Verga, para no hablar de la filiación evidente de Sada con Lezama Lima y Guimarães Rosa. Podría agregarse a Guillermo Cabrera Infante. 

En el caso de Gadda, detengámonos en la excepcional “Nota a la traducción” del Zafarrancho de Juan Ramón Masoliver: 

Con un sentido esencialmente plástico, acción e implicaciones se confían a los gestos, a los nombres mismos y palabras de los personajes, cuya habla distinta basta a caracterizarlos y develar su psicología, costumbres, opiniones y reacciones sin menester otra intervención, análisis ni consideraciones del autor. Modos dialectales y ribetes eruditos, retornos estróficos, onomatopeyas y tics, que de los diálogos ascienden al recitado mismo del autor. 

La descripción del arte de Gadda podría aplicarse, sin modificaciones, a la prosa de Sada. El idiosincrásico uso de los dos puntos, que en el mexicano es un recurso a la vez rítmico y sintético, revela el influjo profundo del narrador italiano. 

II 
Los textos mayores de Sada –Registro de causantes (1992), Albedrío (1989), Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), en algún sentido Casi nunca (2008)– surgen del rigor conceptual, del ajuste entre imaginario y escritura. Forman, en conjunto, un gran tratado tragicómico sobre la vida de provincias. Salvo excepciones, sus relatos nos hablan de un destino tan imperturbable como fallido. Nada avanza, todo permanece pavorosamente inmóvil. Sus personajes vagan por el mundo, discurren sin sentido: su aparente dinamismo no es más que la vibración de un tiempo suspendido en una tierra abandonada por Dios. Como si hiciera eco del tedio de sus creaturas, paralizadas por una palabrería frenética, la prosa anula el progreso de las historias hasta reducirlas a una suerte de escena pictórica en la que van acumulándose detalles (casi siempre nimios) que dan a la superficie una apariencia densa y grumosa. 

En Sada, la parodia es ley del mundo. La potencia de su estilo surge de esa revitalización constante de las formas. El «¿Cómo decir ahora?» que abre Una de dos (1994) explica bien la clase de autor a la que nos enfrentamos. Cómo decir: el cuestionamiento que todo artista de la narración debe plantearse antes de acometer un relato. Cómo decir ahora: cada época impone una problemática estética distinta. De ahí que Sada no se haya mantenido siempre fiel al uso de la métrica. Sus libros posteriores a Porque parece mentira… se desentienden de esa obligación para apostar por un ritmo sostenido en la aposiopesis: frases truncas, omisiones que instalan la duda y el desconcierto en el lector, que sin embargo se sabe leyendo un idioma dentro del idioma. 

Un pasaje de Luces artificiales (2002): «Milagrosa puerta esa, que trajo la calma, permitiendo a su vez un deslinde prudente de quien presto a recomponer halló en un santiamén dos derroteros: una acción y una conjetura». Los relatos de Sada se desarrollan, así, mediante acciones y conjeturas. El narrador se entromete en la historia, ironiza, exhibe las inseguridades de los personajes. Eso no le basta: constantemente dinamita nuestras certezas, pone en duda la validez de las acciones. Supone, presume, calcula. En las capacidades retóricas del narrador –el personaje central de todo el universo sadiano– es evidente la estirpe cervantina. La lección del Quijote es dual. Por un lado, la conjetura como procedimiento narrativo; por el otro, la elevación de la parodia a arte mayor. Aquí puede intuirse la coyuntura que hizo de Sada un neobarroco (por más que se sintiera incómodo con esa denominación). La parodia es característica de los estilos postclásicos, de su reacción ante la retórica imperante. ¿Acaso el canon de la literatura mexicana no tiende precisamente al clasicismo, a la palabra justa y el verbo templado? 

Aunque se instaló joven en la ciudad de México, Sada construyó una escritura que se opone a los estilos dominantes en el centro del país. Su admiración por el Piporro no es, en ese sentido, circunstancial; es una afinidad en más de un sentido política. Monsiváis es útil en este punto: «Se necesitaba un arquetipo para uso exclusivo de los norteños de México y, en el límite del barroquismo, un actor depura al personaje y lo convierte en arquetipo de una cultura fronteriza, un modo de ser mexicano en ambientes naturales, un regocijo nómada. Y parecerse a Piporro obliga a Eulalio González a educar la voz hasta volverlo un prontuario de costumbres». Sada entendió que no existe un uso “natural” de las palabras, que la lengua literaria arroja realidades una vez que, paradójicamente, asume su carácter artificial. 

La prosa de Sada –sus versos rara vez tienen el mismo nivel– puede asociarse a la poesía neobarroca latinoamericana en una dirección concreta de esta tendencia, señalada por Roberto Echavarren en el prólogo de la muestra Medusario: «es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido». En otro momento de ese texto, pareciera que habla de nuestro autor, a propósito del ethos al que lo hemos asociado: «El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo, transparentes». 

III 
Metáfora de la soledad, el desierto expresa un desamparo casi cósmico. En los territorios donde Sada dispone sus historias, los caseríos dispersos se erigen por oposición al vacío. Sus habitantes deambulan tratando de averiguar quiénes son, pero la ausencia de respuestas instala en ellos una férrea moral del fracaso. El desierto invita a la errancia, a la búsqueda –siempre fallida– de la identidad. Pero, sobre todo, motiva la rebelión frente al silencio. Primero el balbuceo, después la palabra. Luego la frase y, tal vez, la epopeya. O más bien su contrario. El personaje tragicómico es, en palabras del propio Sada, «un infatigable trabajador desilusionado». 

En Lampa vida (1980), Hugo Retes, payaso fracasado, frecuentemente apedreado, busca un lugar en el que su vocación sea aplaudida, para él mismo reconocerse como aquello que ha querido ser. En Albedrío, Chuyito –niño harto de regaños– huye de su casa (y de la escuela) para unirse a los gitanos que pasan por su pueblo, quienes lo transforman en una milagrosa enana barbuda. En Una de dos, Constitución y Gloria Gamal –gemelas idénticas– forman, desde la muerte prematura de sus padres, una pareja indivisible: decidirán compartir a un pretendiente, fieles a su parecido. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Cecilia y Trinidad González se verán convertidos súbitamente en un fin de raza al desaparecer sus hijos, Salomón y Papías, a los que rastrearán infructuosamente, como para confirmar su propia existencia. Errancia sin tregua en busca de la identidad. Y, en el transcurso, una metralla de palabras. 

Luego de Porque parece mentira…, auténtico monumento de la lengua, Sada optó por trasladar su moral del estropicio al desconcierto urbano. Aunque pasajes de Luces artificiales, Ritmo delta (2005) y La duración de los empeños simples (2006) manifiestan la estatura de su autor, las novelas carecen de la reverberación entre materia del relato y prosa de sus ejercicios anteriores. Las mejores manifestaciones de su visión desencantada se hallan en sus dos novelas maestras, Albedrío y Porque parece mentira…, pero también en un puñado de cuentos admirables repartidos en Juguete de nadie, Registro de causantes y El límite (1997), donde el tedio desértico hace mella en los personajes. 

Sada entendió que, para no sucumbir al reconocimiento por lo ya logrado, se imponía la necesidad de dar un giro a su proyecto narrativo. Pero no replanteó su escritura ni su manera de encarar el texto: decidió renovar los decorados. Lo que en apariencia es intrascendente adquirió un peso insospechado: al mudar las historias del desierto y sus poblados a la ciudad, el sustento conceptual de su proyecto fue afectado en lo esencial. La tentativa iniciada con Luces artificiales tuvo en La duración de los empeños simples la confirmación de su naufragio: despojada de su relación con la zona de realidad de la que surgió, la prosa queda abandonada a peripecias más cercanas a la gesticulación que al estilo. 

Sin embargo, Sada siguió fiel a su preocupación fundamental: la búsqueda de la identidad. En Luces artificiales, Ramiro Cinco trata de enmendar su fealdad a través de la cirugía plástica que, supone, transformará la medianía de su destino. La duración de los empeños simples continúa por esta senda –abandonada parcialmente en Ritmo delta– a través de una familia cuyos miembros tratan de darle sentido a sus vidas al amparo de ciertas obsesiones: Leonora, la madre, a través de la urinoterapia y el naturismo; Alberto, el padre, mediante la creación de geografías imaginarias; Luis Lauro, el hijo, convirtiéndose en un poeta de vanguardia. Pero las novelas urbanas de Sada se obstinan en simplificar. Los juegos con la métrica –que el título La duración de los empeños simples sea un endecasílabo no debe confundirnos– se abandonan a favor de la elasticidad de la forma, que no siempre está a la altura de las exigencias. Ese recurso, comprensiblemente, dejó de ser válido para el narrador, pero Una de dos había demostrado que su autor podía sostener el rigor de su escritura sin ceñirse a corsé alguno. 

El rigor regresa en esa suerte de summa sadiana que es Casi nunca, novela problemática por distintos motivos. Gestado en los años ochenta, cuando Sada encontró su voz distintiva, el texto logró su forma final más de dos décadas después. Encontramos esa prosodia inconfundible, pero con un enfoque en buena medida clásico. Es una novela lograda, tal vez la mejor que urdió luego de Albedrío y Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (a la que parece responder: casi nunca), pero representa el reconocimiento de una imposibilidad, la de abandonar el ámbito de sus primeros libros. «Me crearon el resquemor de que no puedo escribir sobre la ciudad porque la impregno con mi mundo», dijo en una entrevista cuando se le preguntó por el peso que otorga a la crítica. Comedia a la vez erótica y ranchera ambientada en los años cuarenta, Casi nunca no está exenta de destellos deslumbrantes, pero en ella asoma el anacronismo. 

En los cuentos de Ese modo que colma (2010) se hallan las mejores páginas del último Sada. La variedad formal de los relatos revela, si no una renovación, sí el dominio pleno de los materiales narrativos, la exploración firme de un universo cerrado aunque diverso. Un caso merece atención, sin embargo, “El gusto por los bailes”, que abre el volumen. Cuento en verso, es un ejemplo perfecto de por qué los hallazgos de Sada se hallan en la prosa: el octosílabo, que hace del relato una suerte de canción norteña, carece de cualquier valor poético: la anécdota es banal y queda la sensación de que el capricho es el motor. Todo lo contrario ocurre en el resto de los textos, piezas pulidas, hilarantes, donde el arte paródico sadiano se percibe en plenitud. Ahí están los infatigables trabajadores desilusionados, que recuperaron su sentido en Casi nunca con la figura del agrónomo Demetrio Sordo, otro buscador de identidad. 

Ponciano Palma y Sixto Araiza, los choferes que protagonizan A la vista (2011), pertenecen a esa estirpe, pero la novela se lee con la impresión de que pudo ser un cuento. Parodia y delirio del verbo, la poética de Sada, en este punto, se estanca. Uno oye nuevamente esa voz inconfundible, una de las más notables de la literatura contemporánea en castellano, pero la trama, lejos de encarnar el desconcierto del hombre moderno –para lo que el desierto es un escenario privilegiado–, se extravía en recursos que la emparientan con el cine mexicano más costumbrista. 

En sus abundantes páginas maestras, no obstante, la prosa de Sada da al fracaso la dignidad de la epopeya. En un tiempo en el que el lenguaje ha sido degradado hasta lo indecible por los medios, su escritura se antoja, antes que una forma de resistencia, una negativa a participar de la corrupción de las palabras: la lengua como campo de batalla. Uno sale de los textos sadianos con la sensación de haber lidiado con una materia incandescente. En sus frases, el idioma está vivo: late. Si, como creía Karl Kraus, la lengua es un barómetro del estado del mundo, queda alguna esperanza luego de leer Albedrío, luego de leer Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. Sus paisajes de la derrota adquieren, desde esa perspectiva, un paradójico aire utópico. Hay que respirarlo. 

Héctor Iván González, ed., La escritura poliédrica. 

Ensayos sobre Daniel Sada, Tierra Adentro, México, 2012.

(El ensayo es la síntesis, la ampliación y la corrección de textos aparecidos anteriormente 

en Cuaderno Salmón, Letras Libres (ay), Otra Parte y La Tempestad) 

Mirar con atención

«¿Estás mirando atentamente?», pregunta Cutter (Michael Cane) en el inicio de El gran truco (2006). Se refiere, en principio, a un acto de magia. ¿O es el reclamo que nos hace el director del filme? Are you watching closely? Mirar de cerca, observar atentamente. Pero ¿qué? El truco, la simulación, el momento en el que nuestros sentidos otorgan realidad a lo que es mera apariencia. El gran truco no es otro que el cine. 

De Doodlebug (1997) a El caballero de la noche asciende (2012), la obra de Christopher Nolan (Londres, 1970) es una serie de variaciones sobre una inquietud: nuestra dificultad para distinguir la realidad de las apariencias (que se traduce en cierta vibración en la superficie del filme). Esa incapacidad de discernir deviene, invariablemente, pérdida de control. Los personajes de Nolan tejen redes en las que, tarde o temprano, se descubren atrapados, como si diseñaran laberintos para perderse en ellos, ante la imposibilidad de detectar en el entorno las distorsiones producidas por la maquinaria del deseo. En una escena de Amnesia (2000), mientras intenta reestablecer las coordenadas de su situación, Leonard Shelby (Guy Pearce) piensa: «Bien, estoy persiguiendo a este tipo. No… ¡él me está persiguiendo!». La frase parece acuñada por el protagonista de Following (1998). 

A partir de Insomnia (2002), sin embargo, el autoengaño deja de ser un antídoto efectivo para la sensación de irrealidad. Will Dormer (Al Pacino) altera las pruebas de un juicio porque no hay garantías de que un indiciado termine preso, por más que él sabe que es culpable. Para ponerlo en boca de otro personaje: «A veces la verdad no es suficiente. A veces la gente merece más» (El caballero de la noche, 2008). Batman, sin embargo, inscribe esta convicción en otra escala: cree que la mentira es necesaria para mantener el orden social. 

Digámoslo antes de seguir: Nolan es una de las miradas auténticamente renovadoras de la industria del entretenimiento. Ha logrado producir un cine personal desde el interior de Hollywood, un cine a la vez popular y desafiante que busca, literalmente, quitar el aliento. No es casual que su compañía productora se llame Syncopy, en referencia al síncope: la pérdida repentina del conocimiento, una de cuyas causas es la falta de oxígeno. Nolan es un ilusionista, como explica Robert Angier (Hugh Jackman) a su rival, Alfred Borden (Christian Bale), al final de El gran truco: «El público conoce la verdad: el mundo es simple. Es miserable, sólido en su totalidad. Pero si puedes engañarlos, aunque sea por un segundo, puedes asombrarlos, y entonces… entonces llegas a ver algo realmente especial… ¿De verdad no lo entiendes? Era… era la expresión en sus rostros». 

El cine de Nolan es, por encima de todo, una reflexión sobre el propio cine, como queda claro en El origen (2010), donde la figura de Cobb (Leonardo DiCaprio) es análoga a la del director: aquel capaz de crear experiencias oníricas. Pero Cobb (que tuvo una encarnación previa en Following, interpretado por Alex Haw) es también alguien que implanta ideas. ¿El cineasta como ideólogo? La pregunta es pertinente a la luz de la trilogía sobre Batman que completa El caballero de la noche asciende. 

Nolan ha hecho suyo el Batman de Frank Miller para dar al superhéroe de DC Comics una densidad ausente en sus anteriores encarnaciones fílmicas. Es innegable la fuerza narrativa y el poder visual de la trilogía, su capacidad para inscribir a Batman en el noir (el género que el director inglés practica en cada uno de sus filmes de una u otra manera), los momentos a veces sublimes que consigue en medio de relatos de acción (donde la fuente formal, sobre todo en El caballero de la noche, es Fuego contra fuego, la obra maestra de Michael Mann). Nolan deslumbra al espectador, pero ¿ha tratado esta vez de aleccionarlo políticamente? 

La admirable filmografía de Nolan encuentra sus momentos menos logrados en sus filmes sobre Batman. Como si el personaje lo orillara a temas para los que un humanista liberal no está capacitado, El caballero de la noche asciende tropieza con problemas narrativos (un didacticismo flagrante, por ejemplo) conforme se obstina en presentar analogías con las problemáticas del presente. Ciudad Gótica, que no es otra que Nueva York, es tomada por una banda de retórica revolucionaria. ¿Es Bane (Tom Hardy) una suerte de Robespierre para los tiempos que corren? A pesar de sus palabras, no es más que un criminal: dice liberar a los ciudadanos de Gótica, pero en realidad quiere exterminarlos, como dicta el plan de la Liga de las Sombras. Esta traición del discurso emancipatorio es el componente más reaccionario de la película: ¿se trata de demostrar que toda subversión es, en el fondo, un proyecto perverso? 

Bruce Wayne, interpretado con enorme solvencia por Christian Bale a lo largo de la trilogía, es un oligarca. Eso sí, un oligarca con buenas intenciones (energía limpia, filantropía, etc.). Su enfrentamiento con Bane (que en realidad se halla a las órdenes de Miranda, la nueva femme fatale de Nolan, interpretada con intermitencias por Marion Cotillard) no es más que la pesadilla del capitalismo de todas las épocas: una masa criminal lumpenizada que atenta contra el derecho de propiedad, del que derivan todos los demás. 

Bane quiebra a Wayne física y económicamente: le rompe la espalda, le roba su fortuna. El heredero habrá de escapar de un pozo que funge como prisión. Tal es la moraleja que implica el ascenso del Caballero de la Noche: Es momento de arriesgar, de invertir, señores, de hacer circular el capital antes de que el futuro sea oscurecido por la noche de los proletarios. Rise! Y, sin embargo, ahora sabemos cuál es su pesadilla y nuestro sueño: hacer de cada ciudad un territorio liberado. ¿Estás mirando atentamente? 

La Tempestad, México, septiembre-octubre de 2012

Notas sobre Julieta Campos

1. Hay un concepto, una idea que se impone en la lectura de los relatos de Julieta Campos. Es la del límite, el borde, el espacio de transición entre una condición y otra, acaso su contraria. Fabienne Bradu lo ha definido, con precisión, como el lugar que media, y aquí la cito, «entre lo sólido y lo líquido, entre lo lleno y lo vacío, entre el movimiento y la inmovilidad, entre la superficie y lo subterráneo, entre la vida y la muerte». Ahora que ciertos escritores utilizan, a la vez con entusiasmo y candor, el rentable término fronterizo –sobre todo aquellos que confunden las fronteras geográficas con las estéticas–, conviene volver a los libros de una autora exigente y rigurosa, creadora de una obra híbrida, sin fisuras, plena de recursos que componen, a través de una prosa soberana y límpida, relatos de estirpe hamletiana: narrar o no narrar, relatar o eludir la empresa. Estamos ante una obra que hace de la tensión dialéctica una fuente de potencia estética. Para evitar confusiones, recurro aquí a la iluminadora lectura que Slavoj Žižek ha hecho de Hegel: la dialéctica no como reconciliación de los opuestos sino como afirmación de la diferencia, la aceptación de la contradicción como tal. 

2. Me pregunto: ¿habré caído en alguna de las trampas que la propia Campos sembró en cada uno de sus libros? Me refiero a aquellas que desarman a los críticos carentes de ambición: cada texto de nuestra autora adelanta los argumentos del reseñista por venir. (Pienso, en medio de un discreto paréntesis, si no se halla ahí, en el reto de no repetir las tesis de la autora, la razón por la cual una obra tan ferozmente lúcida ha tenido entre nosotros tan pocos comentaristas perspicaces.) Las novelas de Campos, si es que así puede llamárseles, ofrecen la posibilidad de una historia y, al mismo tiempo, un arsenal de argumentos críticos. Son, digámoslo pronto, relatos potenciales o, para decirlo con el término de moda, metaficcionales. Pensemos en las páginas finales de Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (1974): a lo que se cuenta –que no es más que la posibilidad de un desarrollo, o el comentario de su posibilidad– sigue un conjunto de reflexiones teóricas sobre la propia novela, sobre la Función de la novela (como reza el título del ensayo de Campos de 1973, acaso la contraparte del libro antes mencionado). Así, el crítico dócil recibe algunas frases-regalo que podría copiar y ampliar. Si algo resulta sorprendente en los textos de esta autora es la manera en que presenta las dos caras de la narración de manera simultánea. El relato y su comentario se tejen con una maestría pocas veces vista en la literatura de nuestra lengua. 

3. Así como los textos de Campos ponen sobre la página el concepto de límite, de frontera, de borde, dibujan una metáfora que anima una novela entera. La metáfora es la isla. La novela es El miedo de perder a Eurídice (1979). Se trata ciertamente de una metáfora relativa, si consideramos que la existencia efectiva de una isla, Cuba, definió en buena medida el imaginario que alienta el ciclo abierto con Muerte por agua (1965; rebautizada como Reunión de familia) y ampliado con Celina o los gatos (1968), además de las obras de madurez ya mencionadas. La primera frase de su relato último, La forza del destino (2004), dice categóricamente: «Empeñados, siempre, en narrar la Isla». La isla de Cuba es narrada en esta novela definitiva, acaso la historia que se nos escamoteaba en los libros que le anteceden. La Isla es la imagen de la Utopía, en un sentido a la vez literario y político. Y la Utopía, conviene recordar, no es el lugar que nunca existirá, como algunos pretenden con el uso del adjetivo utópico (incluso Marx cayó en la trampa) sino, por el contrario, el lugar que no existe porque habremos de construirlo. Para ceñirnos a lo estrictamente literario, ese lugar no es otra cosa que el texto. («Todos los textos son islas», se dice en El miedo de perder a Eurídice.) Cuando Campos habla de la Isla, habla de un deseo concreto: establecer la autonomía de la ficción. Conviene decirlo de una vez: Julieta Campos es uno de los exponentes mayores de la mejor tradición narrativa mexicana, la del relato vanguardista, que tiene como precursora la olvidada Novela como nube de Gilberto Owen y cuya última expresión es el conjunto de nouvelles de Mario Bellatin. Ahí están, entre otros, Juan Rulfo, Salvador Elizondo, Josefina Vicens, Juan Vicente Melo o el José Emilio Pacheco novelista. Me temo que, aunque no habla de autonomía de la ficción, Campos adelantó mi argumento en su Eurídice, donde escribe: «Decir que el deseo engendra el relato es decir que engendra la utopía, que es decir que engendra la Isla». No deja de ser significativo que el fraseo de nuestra autora, su ritmo inconfundible, evoque el oleaje. Como las olas, su prosa delimita un espacio. Los relatos de Campos son universos autónomos, todo ocurre dentro de ellos con suficiencia: la narración y su imposibilidad, la escritura y su crítica. Vertebrado por una coherencia sorprendente, el conjunto de sus ficciones forma un archipiélago irrepetible en el panorama de la literatura mexicana. 

4. Más que un estilo, Campos es una voz. Una voz que se fragmenta, que se multiplica, que parece atender a la identidad escindida (y por lo tanto borrosa) de su autora, cubana y mexicana a un tiempo. «Somos todas las voces. Somos un torrente», escribe en La forza del destino. Lo que podría sonar a soflama demagógica es en sus relatos un recurso de desdoblamiento permanente: sus narradores presentan distintas perspectivas o posibilidades de la historia hasta convertirse, más que en voces autónomas, en un coro multiforme. Acaso este recurso sea un modo de representar la dialéctica de lo individual y lo social y, al mismo tiempo, de negar el principio de identidad. Porque, después de todo, ¿quién narra? Es probable que Campos se haya sentido identificada con aquella célebre y portentosa página titulada “Borges y yo”. A uno le suceden las cosas para que el otro escriba. Sin embargo, nuestra autora intenta resolver la dicotomía a través de la voz fragmentada y coral: en sus libros están la Julieta Campos mujer y la Julieta Campos narradora, a quienes se suman los personajes (narradores en muchos casos) que animan sus ficciones, y que, de algún modo, son también trasuntos de su autora. ¿Quién narra, entonces, en los relatos de Campos? Todos y nadie. 

5. Félix de Azúa ha distinguido entre los narradores de historias y los artistas de la narración. Los primeros recurren a la lengua codificada, utilizan el lenguaje como un simple vehículo comunicativo para contar una historia, con personajes, intriga y representación verosímil. Los segundos no están seguros de tener algo que contar, pero saben que su compromiso es, como ha dicho Juan Goytisolo, «el de devolver a la comunidad lingüística una lengua distinta de la que ha recibido en el momento de comenzar su propia creación». Y lo asumen situando en primer término su incandescente materia prima. Sobra decir que Campos es una de nuestras mayores artistas de la narración. Aquí me permitiré, sin embargo, una posdata política. Campos encarna un ejemplo notable de escritor de izquierda, o mejor, de persona de izquierda que escribe. Su nivel de sofisticación le impidió confundir los ámbitos: realizó una obra literaria de avanzada, comprometida con las exigencias de la narrativa de su tiempo. No hay, en ninguno de sus textos, voluntad aleccionadora en el campo político, si bien es difícil disociar la utopía que sus narraciones construyen de la utopía a la que sus compromisos políticos apuntaban. Me ubico a la izquierda de sus posiciones, pero no puedo dejar de añorar el tipo de intelectual que Campos representa, congruente en su vanguardismo tanto en lo estético como en lo político. Pocas cosas me parecen más repugnantes que la llamada “izquierda moderna”, término inventado por la derecha para impulsar el nacimiento de una izquierda a modo, posmoderna. La obra y el pensamiento de Julieta Campos dibujan algo bien distinto, ajustado a la exigencia de Rimbaud: ser absolutamente modernos. 

Leído en un homenaje a Julieta Campos con motivo de su muerte, junto a Fabienne 
Bradu y Margo Glantz. Casa Refugio Citlaltépetl, México DF, octubre de 2007