Suite leve

¿Cómo narrar después del nouveau roman?, se preguntaba todo escritor serio a finales de los setenta, no sólo en Francia. Las obras de Butor, Duras, Ollier, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute y Simon eran límites. Jean Echenoz (Orange, 1947) entendió que la vía para renovar la forma novelística implicaba una mirada al sesgo. Mientras otros volvieron, sin rubor, a los procedimientos del siglo XIX, nuestro autor definió una vía para ampliar el espectro sin retroceder: por un lado, el recurso de los géneros (el policial, por ejemplo); por el otro, la construcción de una poética de la levedad. Así, Echenoz ha sobrevolado la literatura francesa con una obra singular, sostenida en una prosa exacta y risueña que da continuidad a las búsquedas del nouveau roman mientras esquiva sus aparentes callejones sin salida. 

Echenoz no ha sabido conformarse con los hallazgos innumerables que su escritura autorreflexiva ha arrojado de El meridiano de Greenwich (1979) a Al piano (2003), como lo muestra su tríptico –él le llama suite– de ficciones biográficas: Ravel (2006), Correr (2008) y Relámpagos (2010). Es difícil resistirse a relacionar estos libros con las Lezione americane de Ítalo Calvino, impartidas en 1985 y publicadas como Seis propuestas para el próximo milenio tres años después. Ya se sabe: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. La obra de Echenoz cumple con las características que el italiano solicita a la narrativa contemporánea, pero le interesa en especial la levedad. El lector respira en el tríptico un aire ligero y veloz. Alegre, melancólico y sutil. Nunca frívolo. El lenguaje es, ahí, «un elemento sin peso que flota sobre las cosas como una nube, o mejor dicho, como un polvo finísimo, o mejor aún, como un campo de impulsos magnéticos», para usar las palabras de Calvino. 

La levedad no es exclusivamente un asunto de estilo: es el núcleo temático de la suite. Los últimos años de Maurice Ravel, con el Bolero –esa pieza ligerísima– como fondo (Ravel). La carrera –no hay otra palabra– del fondista Emil Zátopek, que pulveriza récords mundiales como si no tuviera otro remedio (Correr). El genio de Nikola Tesla, cuya invención de la corriente alterna le permite imaginar una humanidad guiada por esa fuerza invisible (Relámpagos). Un artista, un deportista y un científico, tres «vidas imaginarias» definidas por actos antes que por resortes psicológicos. Herencia clara del noir, literario y cinematográfico. 

Echenoz opera flaubertianamente: se documenta, pero todo queda a merced de su prosa vibrátil. De la biografía a la ficción pura: los nombres van desapareciendo: al principio, Ravel es Ravel; al final, Tesla es llamado Gregor (¿guiño kafkiano?). La última novela de Echenoz, por cierto, se titula 14 (2012) y transcurre durante la Gran Guerra. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2012

Gracia, gloria y verdad

Ateo declarado, Pierre Michon parece escribir al amparo del versículo 14 del Evangelio de Juan: «Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad». El Verbo, como se sabe, «era Dios». Para Michon, sin embargo, esa deidad no es otra que la Literatura, cuya voz se escucha a través de aquellos capaces de convocar a la gracia. Esta visión teologal anima todos sus textos, y no son la excepción dos de sus libros más recientes, Abades (2002) y Los Once (2009).

La biografía especulativa, el singular género que practica el autor francés, nace de «la voluntad de hacer justicia a las pequeñas vidas olvidadas». Se trata del reverso de la Historia: no los grandes hombres sino aquellos que pasaron sus días a la sombra de éstos. Así, la aparición de la gracia en la escritura sería, para Michon, un triunfo a la vez estético y moral: cuando un texto es capaz de glorificar al hombre común.

Abades lleva el relato a alrededor del año 1000 para narrar, en un tríptico, el momento en el que surgieron las primeras hermandades benedictinas en la Vandea, región de la vieja Galia. La tensión entre la inmortalidad –a la que la gloria permite acceder– y la condición efímera del cuerpo es desarrollada, con una prosa dúctil, a través de la historia del abad Èble –«La gloria, que es el don de propagar el fuego en la memoria de los hombres, y la carne, que tiene el don de consumir a voluntad el cuerpo en una llama aguda, un rayo»–, hermano del duque Guillermo III Cabeza de Estopa, para quien el hierro domeñado, cuando atraviesa a un hombre, es la gloria misma. La irrupción en la Historia por la vía del crimen.

Si en Abades la gloria a la que aspira Èble se define por la contemplación de Dios, en Los Once ésta se relaciona directamente con el poder, lo que vincula a Cabeza de Estopa con los jacobinos. París, 1794, pleno Terror. Luego de darnos a conocer la biografía del pintor apócrifo François-Élie Corentin, el narrador –un experto que relata la historia del cuadro Los Once en la última sala del Louvre– describe el singular encargo que recibe el artista, el retrato de los once miembros del Comité de Salvación Pública, los responsables del Terror encabezados por Maximilien Robespierre: «Píntalos como a dioses o como a monstruos, o incluso como a hombres, si te lo pide el cuerpo. […] Conviértelos en lo que quieras: santos, tiranos, ladrones, príncipes». Un cuadro lo suficientemente ambiguo para representar a los líderes revolucionaros como héroes o como villanos, según lo exijan los tiempos por venir.

¿Por qué eligió Michon el período del Terror? En el prólogo a Virtud y terror (2007), selección de textos de Robespierre, Slavoj Žižek explica que las diversas lecturas de la Revolución francesa reflejan siempre las luchas políticas de un momento histórico concreto. ¿Ha puesto Michon su prosa –que en Los Once alcanza una de sus cumbres– al servicio de los conservadores de la actualidad? Los hipotéticos sentimientos de Jules Michelet ante el cuadro parecen reflejar su posición: «el alma colectiva que en él se ve no es el Pueblo, el alma inefable de 1789, es la vuelta del tirano global que se hace pasar por el pueblo. No once apóstoles, sino once papas». El anhelo, muy característico de nuestros días: 1789 sin 1793, revolución sin terror.

Pero ¿es ésa la verdad de Los Once? Michon atribuye el Terror al hecho de que los miembros del Comité fueron escritores frustrados, «viudos de la gloria literaria». Lo más interesante, sin embargo, está en otra parte: en la ambigüedad del cuadro, que no es otra que la de la novela. El autor francés ha mostrado su pasión por la pintura en libros como Vida de Joseph Roulin (1988), Señores y sirvientes (1990) y El rey del bosque (1996), lo que habla de una reflexión constante sobre la naturaleza de la representación. ¿Eran Los Once el Pueblo o una camarilla tiránica? Michon se decanta por lo segundo, y su narrador nos dice: «la Historia es terror puro». Y sin embargo…

La Tempestad, México, julio-agosto de 2011

La literatura como gracia

Patricio, arzobispo de Armagh, recorre los caminos de Irlanda para convertir a la fe de Cristo a los reyes de la región. No ha encontrado mayor resistencia en los monarcas paganos, y lamenta esa facilidad, pues «quisiera que un verdadero milagro ocurriera, una vez, que una vez en su vida y ante sus ojos la materia opaca se convirtiera en la Gracia». La frase aparece en “Fervor de Brigid”, el primero de los “Tres prodigios en Irlanda” de Mitologías de invierno (1997), y funciona como una metáfora exacta de lo que Pierre Michon (Cards, Francia, 1945) entiende por literatura.

«Entonces, uno escribe no sólo con el ritmo de la lengua sino con el ritmo del mundo. Como si Dios existiera y hubiera puesto su mirada sobre uno», dijo el autor francés en una entrevista reciente, refiriéndose al advenimiento de la gracia, noción teológica que opera como motor de su escritura. Michon es un ateo declarado, y es conveniente entenderla desde la perspectiva materialista, sencillamente como lo que Alain Badiou ha llamado «fidelidad al acontecimiento». Para Pablo el acontecimiento tiene un nombre único, Cristo. Para Michon es una pluralidad: Balzac, Rimbaud, Flaubert, Proust, Faulkner, Borges, Beckett… Es decir, las encarnaciones de cierta divinidad: la Literatura.

¿Convertir materia opaca (escritura) en gracia (literatura) –hacer de la voz personal una encarnación de Su voz– no es, acaso, el imperativo de cualquier artista de la narración? Digámoslo de una vez: Michon produce el «milagro» en casi todas sus aventuras verbales. He dicho casi por una sencilla razón: donde Mitologías de invierno vuelve, con un aliento cercano al que animó la maestría de Vidas minúsculas (1984) o Vida de Joseph Roulin (1988), al universo de las «pequeñas vidas olvidadas», El emperador de Occidente (1989) se extravía en la voluntad de escribir un relato de Borges con el pulso de Proust. Aclaremos algo, ahora: el volumen en el que Alfabia ha reunido este par de libros es lo mejor que puede encontrarse en una mesa de novedades, pero no es lo mejor de Michon. La presencia tutelar del autor de Ficciones es demasiado pesada.

La prosa del francés posee una ductilidad asombrosa, una plasticidad que corresponde a la diversidad de las vidas relatadas, a sus fluctuaciones, a sus cambios de ánimo, a sus instantes lo mismo epifánicos que vulgares. Los relatos del francés se inscriben en una suerte de género, la biografía especulativa, una forma de escritura que permite ver la estela dejada por el trayecto de una vida. O, si se quiere, como ilustra el apartado más logrado del libro (“Nueve pasajes del causse”, de Mitologías de invierno), el efímero paso de los hombres por el mundo: en el Macizo Central francés se suceden, a lo largo de los siglos, las presencias de un antropólogo y un espeleólogo del siglo XIX, un obispo, una santa, un escribiente (“Bertrán” es un bello relato sobre el arte de la traducción) y un monje medievales, un campesino durante la Revolución…

En su prólogo, útil a pesar de sus modos afectados, Ricardo Menéndez Salmón nos recuerda una frase al final de Rimbaud el hijo (1991): «¿Qué es lo que hace renacer sin fin a la literatura? ¿Qué es lo que hace escribir a los hombres? ¿Los demás hombres, su madres, las estrellas, o las viejas enormidades, Dios, la lengua? Las potencias lo saben. Las potencias del aire son ese vientecillo que atraviesa los follajes» (cito de la edición de Aldus). Michon no puede decirlo, nosotros sí: él es una de esas potestades que convocan la gracia, que nos vuelven fieles al acontecimiento artístico. En ese mismo libro, un poco antes, hay una frase que, escrita a propósito del poeta de Iluminaciones, describe a todo gran escritor (y el que nos ocupa lo es): «Tal vez se trataba de los sollozos de la brillantez, los de cuando por casualidad, una vez en la vida, la gracia cae en la página: los que la frase justa nos arranca cuando nos arrastra hacia adelante, los que nos quiebran cuando el ritmo justo nos empuja con furia por la espalda, y entonces, deslumbrados, en medio de todo eso, decimos la verdad, proferimos el sentido, y no se sabe cómo, pero en ese instante sabemos que en la página está la verdad, está el sentido; y usted es ese hombrecito que dice la verdad».

La Tempestad, México, marzo-abril de 2010

La vuelta hacia adelante

En mayo de 1843, Søren Kierkegaard se instaló en una habitación de hotel con vista a la Gendarmenplatz berlinesa. Dos años antes había estado ahí: presentaba su tesis doctoral y, sobre todo, intentaba reponerse de la ruptura con Regina Olsen. El motor del nuevo viaje era distinto: un leve saludo que ésta le había obsequiado semanas atrás y que lo tenía profundamente emocionado. Con su regreso a Berlín el filósofo danés no trataba de recordar ese amor, sino de reanudarlo. El fracaso de esta tentativa motivó un relato que entre nosotros ha recibido el impreciso nombre de La repetición, pero que la más reciente traducción francesa ha llamado La reprise, literalmente La reanudación.

Constantin Constantius, el «seudónimo estético» elegido por Kierkegaard para la ocasión, escribió: «Reanudación y recuerdo son un mismo movimiento, pero en direcciones opuestas; porque lo que uno vuelve a recordar ha ocurrido: así pues, se trata de una repetición que vuelve hacia atrás; mientras que la reanudación propiamente dicha sería un recuerdo que vuelve hacia adelante». Alain Robbe-Grillet (Brest, Francia, 1922) parte de esa idea y la coloca como pórtico de una novela asombrosa, titulada nada menos que La reprise (2001). El relato, que aparece ahora en nuestra lengua como Reanudación, es en resumidas cuentas una summa robbegrilletiana: todo en él remite a alguno de sus libros y películas anteriores y, de paso, nos sumerge en una pródiga sucesión de guiños de toda índole. El personaje principal es un agente secreto, y su perfil detectivesco parece un espejo en el que debemos mirarnos: la novela exige del lector un ánimo pesquisante que le incite a rastrear las innumerables referencias intertextuales.

La trama es tan simple como difícil de referir. El francés Henri Robin, que a lo largo del texto irá cambiando de nombre —HR, Ascher, Boris Wallon, Wall, Mathias Franck...—, viaja en 1949 a una Berlín arrasada para participar en una confusa misión de la que no conoce los objetivos. Durante el trayecto se cruza con su doble, su sosias, un hombre al que llama «el viajero» y que se le ha aparecido intermitentemente desde la infancia. La información necesaria le irá siendo proporcionada por un tal Pierre Garin, que lejos de mostrarle el mecanismo de las cosas lo atrinchera en el oscuro laberinto del sinsentido. Así, HR se hospeda nada menos que en la habitación ocupada por Kierkegaard un siglo antes. Desde ahí presencia extraños acontecimientos en la Gendarmenplatz. Todo desemboca insólitamente en una red de prostitución de adolescentes cuyos clientes persiguen la satisfacción de los deseos más extravagantes. Pero acaso lo más inquietante son los descubrimientos que HR hace de su propio pasado.

Lo sorprendente de Reanudación no es el desarrollo de esta historia de seudoespionaje (plagada, como puede verse, de tópicos) sino, precisamente, la manera en que Robbe-Grillet utiliza el concepto kierkegaardiano para dotar a esos estereotipos de nuevas funciones dentro de su sistema narrativo. Apoyado en una prosa soberbia, concentrada en modular el ritmo hipnótico del relato, el autor francés despliega la maquinaria de la reanudación: «¿quién habla aquí, ahora? Las antiguas palabras siempre ya pronunciadas se repiten, narrando siempre la misma historia de siglo en siglo, repetida una vez más, y siempre nueva...» Pero el libro está muy lejos de proponer algún tipo de sentido o significado ajeno a su implacable lógica ficcional. Justo cuando el confundido personaje central comienza a hilvanar un informe coherente, aparece un segundo narrador que cuestiona la legitimidad de su mirada: comenta, precisa, desmiente lo previamente afirmado, incorpora anécdotas propias cada vez más largas que terminan por convertir la página en un campo de batalla, en un espacio donde se pone en juego la conquista del texto.

Reanudación es la reescritura de Las gomas (1953), la segunda novela de Robbe-Grillet, que a su vez es la reescritura de Edipo Rey en clave policial. Los componentes de la trama lo evidencian: André Wallas, detective de la segunda, y HR, agente de la primera, investigan un crimen antes de que éste suceda (el efecto antecede a la causa: Kafka) y que aparentemente cometerán; los apellidos de las víctimas del asesinato son equivalentes —Dupont y Von Brücke significan, en francés y en alemán respectivamente, del puente—; los personajes principales se hospedan en el cuarto de la misma persona: J. K. (Jo Kast); el asesinato es cometido, absurdamente, dos veces... La lista podría extenderse: todo apunta a la aniquilación del sentido unívoco, abandonado a favor de la confusión reinante en el mundo. Por si esto fuera poco, la hija de Jo responde al nombre de Gegenecke, germanización de Antígona que aquí, apodada Gigi, reanuda un mito moderno: Lolita.

Reseñar todos los rincones de la novela sería en exceso prolijo, pero me detendré arbitrariamente, y para finalizar, en la espléndida nínfula de Reanudación. Robbe-Grillet hace una síntesis que nos habla de su precisión conceptual: Gigi es a la vez Dolores Haze y Regina Olsen. De la heroína nabokoviana extrae los atributos; de la amada de Kierkegaard, la edad: 14 años. La astucia de la doble transposición tal vez nace de un pasaje de La repetición, donde una jovencita provoca el comentario de Constantius: «Sentí que la sangre me ardía en las venas, pues ¡qué caramba, uno es todavía joven y le privan las muchachas!» Así, el filósofo danés prefigura a Humbert Humbert y logra, en la piel de HR, la reanudación de su amor con Regina Olsen, que ahora responde al dulce apodo de Gigi. Pero cualquiera lo sabe: acceder a una nínfula implica desposar a su madre...

Con Reanudación, el octogenario Robbe-Grillet agrega una pieza magistral a su coherente ingeniería narrativa. Es el autor más joven y lúdico de las letras francesas. Por si a alguien le quedan dudas, lo digo aquí: la suya es una de las obras fundamentales de la literatura de nuestro tiempo.

Letras Libres (ay), México, mayo de 2003

Una prosa ámbar

1. Hablar, por ejemplo, de la tentación de escribir un texto casi biográfico, un relato donde los acontecimientos se desplieguen en la página y, como en un ámbar, queden apresados entre las palabras. O decir, con un gesto irónico, que se es escritor antes de haber redactado una sola línea, que se comienza a escribir con anterioridad, sin pluma, secretamente, mientras se forja el temperamento que después, cuando perdamos la inocencia, llamaremos prosa. Agregar, en todo caso, que la experiencia del mundo es informe, inasible, que la escritura, con sus pliegues, con sus ondulaciones, hace visible lo antes nublado, que la vida, con sus alegrías y tormentos, es la materia que la prosa ordena sobre la página, acaso a la manera de una trampa adherente en donde caen las moscas. (O las ratas.) Por eso, a veces, las palabras vibran. Hablar, por qué no, de la gracia o, más precisamente, de los momentos de gracia, aquellos en los que, por un azar benévolo e incomprensible, lo escrito, esa voz hecha de palabras, otorga vida a lo que ya no la tiene, restituye el soplo, para que ellos sean, otra vez. 

2. Entonces viene lo que Juan José Saer llamó «concesión pedagógica». Y, sin embargo, con Pierre Michon se tiene la sensación de estar haciendo lo correcto. Al decir, por ejemplo, que nació en el poblado de Cards, en la Creuse francesa, en 1945, cuando Europa se acercaba al fin de la Segunda Guerra. Sucede que, luego de leer Vidas minúsculas (1984), dejar de mencionar ciertas cosas, ciertas personas, es casi traicionar el espíritu de una obra que se ha cimentado, con una prosa soberana y límpida, en «la voluntad de hacer justicia a las pequeñas vidas olvidadas». La de su madre, por ejemplo, profesora abandonada por su marido cuando el hijo de ambos tenía dos años de edad y para quien, según ha declarado éste, convertido luego en escritor mayor, fue escrita la obra maestra ya mencionada, un libro que la mujer apretó contra su corazón al expirar. O la suya, la del escritor tardío, o mejor: el escritor que durante 37 años careció de obra, pues no era poseído por la gracia, a la que esperaba, frente a páginas en blanco, o toscamente emborronadas, ayudado por el alcohol y las anfetaminas, a veces de gira como parte de una compañía de teatro. El escritor que, lleno de ruido y furia, como rezan las palabras de Shakespeare que uno de sus autores amados –un rey, diría él– usó para titular un monumento narrativo, se reconcilió con sus paisanos para, un día, comenzar a contar las vidas de algunos de ellos o, mejor dicho, para a través de ellas hablar de la suya, de cómo un día la literatura se le apareció y apaciguó su odio. Ahora, Michon entrega a imprenta, con un ritmo pausado, delgadísimos volúmenes que la editorial Verdier pone a circular con tapas amarillas.
 
3. Michon es un escritor que se halla en las antípodas de, digamos, Maurice Blanchot o, entre nosotros, Salvador Elizondo, para quienes escribir es un acto casi abstracto, cosa mentale realizada de espaldas al mundo. Nuestro autor, en cambio, concibe la vida como una especie de escritura permanente. La prosa, entonces: una suerte de instrumento con el cual es posible hundirse, atendiendo a los sentidos, en el magma de la realidad, para luego reaparecer en la superficie con algunos hallazgos en el bolsillo. Apunta en Vidas minúsculas: «la teoría literaria me repetía hasta la saciedad que la escritura está ahí donde no está el mundo, pero me había dejado estafar: había perdido el mundo, y la escritura no estaba». Cuando la gracia tuvo a bien habitarlo, recuperó el mundo de la mano de la literatura. Es como si la escritura otorgara vida. Ateo no demasiado convencido, Michon cree en el Verbo.

4. Cuando todos apuestan por la suspensión del sentido, por la literatura como vehículo para expresar nada, como una mera materialidad sintáctica, aparece, de pronto, un autor que confía. La prosa de Michon reinstaura la confianza en la palabra. Su estilo, tentado permanentemente por el clasicismo, cifra su actualidad en una especie de vértigo frente a la diversidad del mundo, al que opone frases dúctiles capaces de apresarlo todo, de descubrir, con una insuperable penetración verbal, todo aquello que hace una vida. Parece apuntar a un género específico, pero éste es transformado en una forma narrativa donde los espacios vacíos de lo factual son sorteados con los instrumentos de la ficción. Michon escribe biografías especulativas dentro de la tradición iniciada por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias (1896), un libro que en nuestra lengua animó volúmenes tan diversos como Historia universal de la infamia (1935), de Jorge Luis Borges, La sinagoga de los iconoclastas (1972), de J. Rodolfo Wilcock, o La literatura nazi en América (1996), de Roberto Bolaño. Así, conocemos lo mismo escenas de vida de los abuelos de Michon (en Vidas minúsculas) que de la de Joseph Roulin, el empleado de correos retratado por Van Gogh en un cuadro que ahora cuelga en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Nueva York (Vida de Joseph Roulin, 1988); lo mismo la biografía de Rimbaud (Rimbaud el hijo, 1991) que pasajes biográficos de Piero della Francesca (Señores y sirvientes, 1990).

5. Si, como ha escrito Slavoj Žižek, el modernismo y el posmodernismo se oponen «por medio de la tensión entre el mito y la “narración de la historia real”», Michon ha dibujado un espacio narrativo animado por una tensa ambigüedad. James Joyce y T.S. Eliot presentaban acontecimientos cotidianos para despertar, a través de ellos, las resonancias del relato mítico, con la intención de dibujar al héroe de su tiempo, el hombre común. Nuestro autor apunta a la modestia esencial de todo lo existente, representa la vida como un puñado de sensaciones e intuiciones que no logran imponerse a nuestra condición de cadáver futuro; si habla de los grandes hombres, lo hace a través del testimonio de la «gente humilde y silenciosa» que alguna vez los rodeó. Y, sin embargo, la manera en que Michon elige narrar esas biografías tiende a radicalizar sus rasgos esenciales: todos terminan convertidos en santos o emperadores. Los escritores, los grandes escritores, concretamente, son, sin más, presentados como la encarnación de una naturaleza dual: 

Sabido es que el rey tiene dos cuerpos: un cuerpo eterno, dinástico, que el texto entroniza y consagra, y al que arbitrariamente llamamos Shakespeare, Joyce, Beckett, o Bruno, Dante, Vico, Joyce, Beckett, pero se trata del mismo cuerpo inmortal ataviado con pasajeros andrajos; y hay otro cuerpo mortal, funcional, relativo, el andrajo, que se encamina a la carroña; que se llama, y nada más se llama, Dante y lleva un gorrito que le baja hacia la nariz chata; o nada más se llama Joyce, y entonces tiene anillos y mirada miope y pasmada; o nada más se llama Shakespeare, y es un rentista bonachón y robusto con gorguera isabelina. O se llama nada más, y carcelariamente, Samuel Beckett…

En Cuerpos del rey (2002), de donde proviene la cita, las vidas elegidas son las de Beckett, Flaubert y Faulkner. Villon y Hugo. Muhamad Ibn Mangli. En Tres autores (1997) ya había narrado escenas vitales de Balzac, Cingria y Faulkner («Es el padre de cuanto he escrito»). Porque, después de todo, por más que Michon se haya reconciliado con los campesinos de su pueblo, para él la escritura es la forma más alta de vida, caracterizada, lo hemos dicho, por la aparición de la gracia. De ahí que su confianza en el Verbo se traduzca en la convicción casi borgeana de que en los grandes autores la voz personal cede el paso a otra voz, superior y despótica: la de la Literatura. El cuerpo monárquico del escritor es un mero vehículo para que Ella hable, desde el Reino de los Muertos, «algo así como el punto de vista de los ángeles».

6. ¿Importa entonces, después de lo dicho, especificar de qué tipo de textos estamos hablando? Con excepción de El origen del mundo (1995) –el relato resultante de un balzaciano y fracasado proyecto de novela–, la obra de Michon se conforma de ejercicios que, a fuerza de esquivar la definición genérica, tendrían que ser descritos sencillamente como prosas narrativas. No nouvelles, no cuentos, no ensayos, no biografías. Hablamos de un narrador, un artista que entiende que la prosa, en tanto medio expresivo, es un recurso que, como el agua de río, recoge a su paso toda clase de materiales, así como la resina encapsula insectos en el futuro ámbar. El limo de Michon se conforma de aquello que ayuda a dibujar un rostro, de ahí su fascinación por los pintores en Vida de Joseph Roulin, Señores y sirvientes o El rey del bosque (1996). ¿Por qué la prosa y no el verso? En el origen está Rimbaud, pero un autor que comienza a escribir a los 37 años no puede dejarse seducir por la incandescencia del poema: está ya de vuelta. Así, la solución queda situada en un punto de máxima tensión: entre la potencia narrativa de Balzac, la riqueza sensorial de Faulkner y el lirismo de Rimbaud. Como ha visto Ivan Farron, tales son los nombres que conforman la novela familiar de Pierre Michon.
 
7. Hacerse a un lado, entonces. Concentrar todos los recursos, preparar el escenario para que, al final, sea Ella quien hable. No es ya mi voz ni la tuya: es Su voz.

Nota
El lector en español debe saber que, salvo Vidas minúsculas (Seix Barral), Rimbaud el hijo (Aldus), El origen del mundo (Anagrama), Abades (2002; Alfabia) y Los once (2009; Anagrama), el resto de los textos de Michon traducidos a nuestra lengua ha sido reunido en tres volúmenes: Vida de Joseph Roulin, Señores y sirvientes y El rey del bosque están contenidos en un libro con el título del segundo relato (Anagrama); Cuerpos del rey (Anagrama) compila, además de la obra con ese nombre, Tres autores; El emperador de Occidente (1989) y Mitologías de invierno (1997) comparten una misma edición, con ambos títulos en la portada. Queda por verterse al castellano el libro de entrevistas Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature (2007).

La Tempestad, México, julio-agosto de 2007. La nota final ha sido actualizada

El lugar de las sombras

Las sombras errantes impone una manera de leer. Impone, por extensión, una manera de mirar. Es como si la totalidad fuera inaprensible y al mismo tiempo sospechosa, como si el mundo sólo pudiera aprehenderse fragmentariamente, aislando sus partes, a través de astillas que acaso logran revelar la naturaleza del conjunto. Pero Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, 1948) no es otro de esos posmodernos que renuncian al sentido, que ofrecen las heces del lenguaje para demostrar que todo está perdido. Su obra no desconoce las contradicciones del presente, pero mira hacia el pasado para mostrarnos que nuestras miserias y nuestros placeres tienen una historia, a veces anterior a nosotros. El fragmento, lejos de testificar la derrota de las ideas, se transforma en el único modo de pensar una realidad heterogénea; al mismo tiempo, es una representación del estallido de la consciencia occidental, o en todo caso europea. Como nuestro autor apunta: «Lo suelto es casi libre». En Quignard el trabajo con el lenguaje se produce a través de un uso deslumbrante de las formas retóricas, que desemboca en la instrumentación casi siempre paródica o pervertida de los géneros. La historia de la literatura representa, para el autor francés, un catálogo de maneras compositivas que incluye la digresión, el comentario, el relato, la traducción, el aforismo, el apunte autobiográfico, la viñeta, el ensayo, el tratado, el esbozo lírico.

Las sombras errantes tiene como detonante la impenetrable –y acaso apócrifa– pregunta que Afranio Siagrio, el último regidor romano de las Galias, hizo antes de ser ultimado: «¿Dónde están las sombras?» Para Quignard éstas se hallan en todas partes: a los pies de un árbol, en la presencia del pasado, en la muerte, en el avance del tiempo… Los recursos formales del libro (inclasificable, tan narrativo como ensayístico; de ahí la polémica tras la concesión del premio Goncourt en 2002) hacen pensar en un término que los franceses han acuñado: ficción crítica. Nuestro escritor narra y, mientras lo hace, reflexiona. A veces, abandonando el relato, cincela silogismos inolvidables. Su prosa, entonces, es una crítica, del lenguaje y de la vida, del mundo contemporáneo y de ciertas sombras del pasado que pueblan de oscuridad el presente. Este singular flujo verbal, entrecortado pero no por ello carente de unidad, nos confirma que la gran literatura no es un mero producto de la imaginación; nace, esencialmente, del uso racional y no instrumental de la lengua: hay que forzarla para que diga, para que indague en el magma de lo real, aunque el resultado no sea, no podría serlo, la Verdad.

Escribir en prosa es un ejercicio problemático. Se trata de un recurso con el que, como ha recordado Juan José Saer, se redactan informes, discursos políticos, manuales de operación, notas periodísticas, cartas amorosas. ¿En qué momento se convierte en un material distinto, en la materia prima del arte de la narración o del ensayo? Cuando se aleja de su triste y servil destino utilitario. Los poetas no tienen que hacer distingos: buenos o malos, sus versos difícilmente serán confundidos con el discurso de un candidato a presidente municipal. El prosista no tiene esa ventaja. Su labor, entonces, es llevar el texto a un estado de rara intensidad. Un artista de la narración, y Quignard lo es gracias a su expresivo, extraño clasicismo, no puede esquivar el carácter moral de su trabajo. Se trata de una elección eminentemente política: por un lado, pactar con el orden establecido, entregando prosas carentes de fricción, que acarician hipócritamente las certidumbres del lector y lo dejan, al final de la experiencia de lectura, en el mismo estado en que inició el texto; por el otro, entender que la realidad no se representa, se crea.

Para Quignard el lenguaje es la carne del pensamiento. Su tarea reflexiva gira alrededor de temas recurrentes: la pérdida de la voz, la condición material de la palabra, el artista como ser aislado del mundo, la muerte, la presencia del pasado, la racionalidad de las cosas… De algún modo toda su obra, desde su ensayo sobre Sacher-Masoch, de 1969, hasta La barque silencieuse, de 2009, está compuesta por una serie de variaciones y tentativas sobre ese obsesionario. Las sombras errantes no es la excepción. El libro inaugura una pentalogía, Dernier royaume, que culminó en 2005 con Sordidissimes. Lo que deja ver esta primera entrega es una escritura fragmentaria, a veces inconexa, que en su evolución va desperdigando en la mente del lector una serie de evocaciones y reflexiones que, al final, forman un heterodoxo conjunto y expresan una certeza contundente: el orden capitalista y la cultura mercantil, sumados a la moral cristiana, son los grandes males de Occidente.

Cuaderno Salmón, México, primavera de 2008