En la sala de espera

Añejo como la tradición occidental, el centón se nos presenta hoy como una posibilidad de escritura inequívocamente contemporánea. “Obra literaria compuesta con fragmentos de otras obras” (no descartemos las propias), pero también “manta grosera hecha de retazos” (o sencillamente tela de retales, para no entrar en adjetivaciones), a decir del diccionario. Fragmentación, heterogeneidad, apropiación: gestos que provienen de la convicción de que la realidad, lo múltiple, ya no puede ser aprehendido como totalidad. Un lienzo que permite articular lo diverso sin necesidad de ocultar la urdimbre. Alusión, cita, plagio, reescritura: intertextualidad, le llamó Kristeva. Por breve herida (2016), de Margo Glantz, se nos ofrece inicialmente como una novela, pero lo es según la definición de Mario Levrero: “Cualquier cosa que se ponga entre tapa y tapa”. Se trata, en realidad, de un texto que adquiere paródicamente la forma del centón –o del collage verbal– para propiciar una escritura que se piensa a sí misma desde lo narrativo y lo ensayístico, desde lo propio y lo ajeno. La autora lo asienta sin inocencia: “La técnica de la apropiación, la intervención, el autoplagio, la nota periodística, la pulverización (incluyendo la de los géneros)”. 

El título Por breve herida –que proviene de un verso de El médico de su honra, de Calderón de la Barca– remite a la escena fundante del relato: la autora visita a su dentista y, mientras espera su turno, a veces por un largo tiempo, lee (libros y revistas), oye (conversaciones, sonidos), recuerda (lo leído, lo oído, lo vivido); a lo largo de los años sus dientes serán limpiados, reconstruidos, sustituidos; sus encías sufrirán incisiones, suturas, reaperturas; la dentadura toda será reconfigurada cíclicamente para poder seguir siendo el soporte de la sonrisa (o del grito horrorizado). La sala de espera es, entonces, el espacio mental en el que ocurre el libro, que abrigará, con una temporalidad zigzagueante, una serie de obsesiones, además de los dientes: la experiencia del horror, la pintura de Francis Bacon –especialmente sus retratos de Inocencio X–, los viajes incesantes, la compulsión lectora –con la cita como consecuencia inevitable–, las condiciones y posibilidades de la escritura. Por breve herida es una novela sobre la composición de Por breve herida. 

El recurso del fragmento no es nuevo en Glantz, y en realidad ha sido su manera de entender la narración cuando menos desde Las genealogías (1981). Escrito a lo largo de dieciséis años, buena parte de ellos sin apuntar a su forma definitiva –Simple perversión oral (2014) lo atestigua–, Por breve herida parece haber operado como sala de máquinas de libros como Saña (2006), Coronada de moscas (2012) o Yo también me acuerdo (2014), algunos de cuyos pasajes se integran aquí. Necesariamente, por haber sido concebido en un lapso amplio, es también un libro sobre el tiempo, sobre lo que cambia o se inmoviliza, sobre el modo en que las salas de espera representan una suerte de punto inmóvil que permite a Glantz pensar la escritura como una técnica de articulación de pasado y presente. El fragmento parece responder también a esa perspectiva: es una unidad temporal que, al tejerse con otras, hilvana un relato donde autobiografía y ficción dejan de tener límites precisos. El presente de la escritura irrumpe para coser lo disperso, lo mismo con momentos autorreflexivos que con apuntes sobre lo que ocurre más allá (o más acá) de la página en curso: la música de Bach, las redes sociales, un colibrí suspendido en el aire. Se rompe, así, la expectativa de una exposición continua, con causas y efectos, además de desarrollo lineal, porque de lo que se trata es de asumir una suerte de poética de la fractura. Al comentar una entrevista con Bacon –el artista con el que dialoga, en cuyas conversaciones se entromete, en cuyas pinturas nos mira, fascinada–, Glantz se identifica en la admiración de los Mármoles de Elgin, frisos, metopas y figuras del Partenón convertidos por la historia en piezas semiautónomas: “Coincido con él, es maravilloso ver en los museos de Roma, montados en bases de plástico, los pies, las cabezas o las manos de los emperadores romanos que alguna vez hicieron temblar al mundo”. 

¿Cómo organizar, entonces, esta experiencia de lo particular, esta constelación de elementos que aspiran a formar un dibujo? Por breve herida es una obra que, como vio Óscar Benassini en la presentación del libro en la Ciudad de México, obligó a Glantz a convertirse en su propia editora, a la manera de David Markson (influencia reconocida): redactar este libro es a la vez borrarlo, reescribirlo, organizarlo decenas de veces, hasta encontrar la disposición adecuada. Un pasaje, que remite al traslado implícito en todo centón –a la distancia que se abre entre la fuente de la cita y el momento de su adopción en el nuevo espacio textual–, apunta en ese sentido: 

No creo en la fórmula matemática de que el orden no altera el producto, creo que el orden de los factores, en literatura al menos, lo altera definitivamente; insertar un fragmento textual en situaciones narrativas distintas transforma de raíz el sentido que tiene ese fragmento por sí mismo, como algo específico; funciona también perfectamente aislado, pero en el conjunto se potencia de manera diferente; es una forma habitual de trabajo. Varios de los textos se recogerán, se alterarán, se reconstruirán y formarán parte de esta textualidad, cuyo punto de partida son los dientes y, también, las pinturas de Francis Bacon. 

La autora añade: “Y a veces la fragmentación es tal que llega a convertirse en pulverización. Se pulveriza cuando se acude a glosarios, inventarios, clasificaciones, intercalaciones etimológicas, arqueológicas, lexicográficas o forenses”. El texto como espejo del tratamiento odontológico, el fragmento como pieza de una dentadura, siempre en peligro de desmoronarse a menos que se realicen las intervenciones necesarias. La escena fundante del libro permite establecer lo que la escritura es para Glantz: “he pensado a menudo en lo que debería escribir en esta sala de espera, recolectando ideas, buscando noticias, copiándolas, inscribiéndolas aquí, juntando monumentos, viviendo en o visitando islas, subiendo a trenes, al metro, a autobuses rojos de dos pisos y esbozar personajes ingleses, pintores o literatos”. No un vehículo para la transmisión de iluminaciones sino un modo de organizar la experiencia, a través del lenguaje. En un momento en que tantos escritores insisten en que basta con contar historias, incluso con dar testimonio, Margo Glantz reaparece con un libro que nos recuerda que la narración, como quería Juan José Saer, es un modo de relación del hombre con el mundo.

La Tempestad, México, diciembre de 2016

Un referente (casi) secreto

La posición que ocupa Héctor Manjarrez (México DF, 1945) en la literatura mexicana es cuando menos enigmática. Ha escrito algunas de las mejores narraciones de las últimas cuatro décadas –sus novelas breves Rainey, el asesino (2002) y La maldita pintura (2004) son sencillamente maestras–, pero su posición en el canon local dista de ser central. Hay algo ciertamente esquivo en su prosa, una ductilidad concentrada en borrar las marcas de un estilo sedimentado. 

La trayectoria de Manjarrez se halla marcada por el cuento. Su primer libro fue la colección Acto propiciatorio, de 1970. Trece años después publicó No todos los hombres son románticos. Trece años después dio a imprenta Ya casi no tengo rostro. Diecisiete años después ha completado un nuevo volumen de prosas narrativas, Anoche dormí en la montaña. El cuarteto permite seguir la evolución estilística de su autor –respetuoso, mas no siervo, de la tradición del género–, pero también identificar sus temas centrales: por un lado, la educación sentimental de los latinoamericanos que, en los sesenta, creyeron en la revolución de las sociedades y de los cuerpos; por el otro, la siempre renovada fascinación por las mujeres, auténtico tema de estudio. El autor de imaginería juvenil y prosa esforzada de Acto propiciatorio se convirtió con los años en el dueño de una escritura ligera, ágil, sacudida puntualmente por hallazgos abrasivos, como ha visto Christopher Domínguez, su lector más consistente. Anoche dormí en la montaña está escrito con el estilo maduro de Manjarrez, donde la ironía no está reñida con la ternura, si bien los personajes parecen estar ahí para recordarnos que, a fin de cuentas, todos somos un poco ridículos. 

Organizados en cuatro apartados, los doce cuentos son, en más de un sentido, una suma de los intereses manjarrecianos: “Infidelidad” contiene dos nuevas incursiones en el mundo de la pareja; “Polis” aporta tres miradas a la vez nostálgicas y desencantadas de los viejos tiempos de la esperanza (“Una pura y dura” puede leerse como un ajuste de cuentas con “Nicaragua”, el relato menos logrado de No todos los hombres son románticos); las seis piezas de “Anoche dormí en la montaña” forman una suerte de nouvelle donde reaparece Concha Retama, la protagonista de El otro amor de su vida (1999); cierra el volumen “Antaño”, con el cuento “Amelia”, una viñeta más bien cursi. Ya casi no tengo rostro sigue siendo la cumbre del arte cuentístico de Manjarrez, pero su nueva colección nos recuerda que estamos ante una de las voces indispensables de la literatura mexicana contemporánea, insuperable a la hora de construir personajes a partir de las inflexiones del habla. 

La Tempestad, México, enero-febrero de 2014

Apocalipsis mexicanos

En Las semillas del tiempo (1994), Fredric Jameson se lamenta: «hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la Tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación». Estudioso de los impulsos utópicos, el crítico marxista debió haberse preguntado, antes: ¿es posible, en las condiciones históricas actuales, imaginar un futuro cargado de promesas? Franco Berardi Bifo ofrece una respuesta contundente en After the Future (2011): No. 

En 1972 el informe Los límites del crecimiento, de Donella Meadows, anunció: «si el actual incremento de la población mundial, la industrialización, la contaminación, la producción de alimentos y la explotación de los recursos naturales se mantiene sin variación, alcanzará los límites absolutos de crecimiento en la Tierra durante los próximos cien años». Según la última actualización de ese texto (2012), ese momento ya llegó. No habrá más crecimiento. Es decir: no hay futuro, no como lo entendíamos. Queda, en cambio, un presente expansivo, donde también la energía psíquica está al borde del colapso: «en el comienzo del siglo XXI, la distopía ocupó el centro del escenario y conquistó por entero el campo de la imaginación artística», escribe Berardi. 

México se ha convertido en un observatorio privilegiado del desastre también conocido como capitalismo avanzado. En el país el sistema muestra, ya sin máscaras, su carácter criminal, en su faceta splatter. No sorprende, entonces, que en los últimos meses hayan aparecido cuatro novelas donde, más allá de las diferencias estilísticas o discursivas, sus autores plantean escenarios sombríos, con la violencia como fondo. 

Con una prosa cercana a la letanía, Tu materia son los huesos (Libros Magenta), de Andrés Téllez Parra (México DF, 1979), compone una geografía de lamentaciones. De inspiración bíblica, como anticipa el epígrafe, la nouvelle propone una suerte de infierno dantesco donde el guía Virgilio es sustituido por Ezequiel, el profeta. Los capítulos presentan territorios habitados por condenados, desiertos sin tiempo donde, no obstante, se imponen visiones del presente. No se trata del norte ni del narco, sino de una región en ruinas poblada por cuerpos y voces que reclaman ser nombrados. 

El mundo apocalíptico (en el sentido de «retirar el velo» a través de la catástrofe) de Tu materia son los huesos puede asociarse a la Violencia, el acontecimiento que redujo a escombros la ciudad habitada por el Fino, protagonista de No tendrás rostro (Tusquets). En su quinta novela, primera parte de una trilogía, David Miklos (San Antonio, EEUU, 1970) construye con sutil lirismo un espacio de comunidades dispersas, donde la sociedad como conjunto ha desaparecido. En una playa, a pesar de todo, surge en una pareja la necesidad de reconstruir un ritual, el matrimonio. Esto da pie a un viaje de regreso a la ciudad, donde presenciamos –ecos de McCarthy– un mundo al borde de ser inviable para la vida. A la prosa de Miklos, plena de imágenes, cada día más reconocible, le bastan unos trazos para construir un paisaje íntegro. 

La Casa de K (Mondadori) confirma a Héctor Toledano (México DF, 1962) como un hábil tejedor de distopías urbanas. Si en la espléndida Las puertas del reino (2005) imaginó una ciudad de México devuelta a su condición lacustre por obra, también en este caso, de una violencia de características difusas, en su segunda novela describe, con inflexiones de humor desencantado –aires de Ibergüengoitia, como ha visto Miklos–, un país donde el poder político y el crimen organizado no tienen ya que fingir diferencias. Con una escritura precisa, que alterna la epifanía y el costumbrismo, Toledano presenta un Distrito Federal donde los estratos sociales se corresponden con los niveles de las vialidades: en la superior circulan los capos de las casas de K, J y S; en la inferior se arrastran los miserables de siempre. ¿Transcurre La Casa de K realmente en el futuro? 

Yuri Herrera (Actopan, 1970) imagina en La transmigración de los cuerpos (Periférica) una ciudad –mexicana, lo sabemos por las marcas en el idioma– paralizada por una epidemia sin nombre. El Alfaqueque, personaje principal, funge de mediador en un intercambio de cadáveres entre familias: en un país donde la comunicación está rota, su labia obra milagros. La tercera novela de Herrera parece ambientada, antes que en un hipotético porvenir, en una variante del presente. Y, como sus antecesoras, está planteada como reescritura de relatos clásicos, a partir de una prosa que aspira a conseguir el rulfiano equilibrio entre el habla coloquial y el destello poético. No siempre lo consigue. La transmigración de los cuerpos ofrece un relato detectivesco, tan cerca de la novela negra como de Dante o la Biblia, pero que tiene en Daniel Sada a uno de sus abrevaderos principales. 

Las cuatro novelas no sólo testimonian un panorama desolador, sino que certifican, más allá de ciertos gestos formales, el agotamiento del impulso utópico en la narrativa mexicana. Tu materia son los huesos, No tendrás rostro, La Casa de K y La transmigración de los cuerpos son escrituras netamente posfuturistas, ajenas a flirteos con la cibercultura. La tarea pendiente, escribe Berardi en After the Future: «la conexión de poesía, terapia y creación de nuevos paradigmas». Es titánica. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2013

La acción y la conjetura

El reto es lo que sostiene 

a lo que puede abismarse. 

“Filo de equilibrio” (1992) 

I 
En su acepción original, no burlesca, la parodia es una suerte de canto paralelo, una voz que incorpora sonoridades vecinas, sin imitarlas. La parodia otorga significados nuevos a expresiones que han quedado en desuso, da vida a lo que, de otro modo, sería letra muerta. La escritura de Daniel Sada es, en tal sentido, un complejo ejercicio paródico. En su prosa conviven –otros lo han señalado– la estética del corrido, la poesía del Siglo de Oro y el habla popular del norte de México, pero la extrañeza que produce su lectura surge de ciertos desplazamientos: en su sistema narrativo, los elementos de la tradición adquieren funciones completamente nuevas. La métrica del romance español y de su hijo mexicano, el corrido norteño, deja de estar al servicio de las hazañas de los héroes –semidioses medievales, en el primer caso; revolucionarios o últimamente narcotraficantes, en el segundo– para adoptar la moral del fracaso, marca indeleble de la narrativa moderna. 

Octosílabos, sobre todo, pero también endecasílabos y alejandrinos dan a esta escritura una musicalidad que, en determinados momentos, cuando sus arrebatos la distraen del seguimiento servil de la trama, alcanza la soberanía del tarareo, deviene ritmo que percute en la conciencia del lector: «la musiquita trola de su palabrerío despertaba rarezas de admiración y mundo» (“Todo y la recompensa”, en Juguete de nadie y otras historias, 1985). Hay una música, entonces, un frenesí que carga de intensidad a relatos que, dada su escasez argumental, se desmoronarían de manera estruendosa en otras manos: 

De ayer es la historia de hoy, de ayer la malversación. En Castaños, en invierno, pocas son las diversiones que entretienen a la gente. El acurruque es mejor, el gozo junto al fogón. Los ambientes embebidos de cocinas olorosas y mujeres trabajando: muy fume y fume los hombres dado que se saben cómo desviar el aburrimiento que traen los días desiguales de ventoleras y hielos; pues, cuando nadie supone, de pronto el sol sale grande como en tiempo de verano: los asombros se hacen tema que no dura una mañana porque antes del mediodía las nubes nublan al pueblo y por la tarde los fríos entran delgados mordiendo por debajo de las puertas: el viento echa niebla y lío para que la gente aguarde: por la noche, sin salir, ya sea que amanezca gris o se produzca un milagro. [Albedrío, 1989] 

En un neobarroco como Sada los desiertos y caseríos del norte de México producen horror vacui, de ahí que su prosa funcione por acumulación. Frente al vacío, el vigor de la forma; frente al silencio, la riqueza verbal. Hay un vínculo singular entre los vocablos desierto y palabra, que en latín y en hebreo tienen un origen común. El primero remite a lo que separa; el segundo, a lo que une. La palabra, antídoto del desierto: de ahí que en la poética de Sada confluyan el Piporro (el habla norteña) y Góngora (el uso del hipérbaton), síntesis menos excéntrica de lo que se supone. Una virtud tan devaluada como el “oído” adquiere en este sistema narrativo nuevos significados: sin titubeos a la hora de detonar la hilaridad, Sada produce frases que hacen coexistir cultismos, coloquialismos y arcaísmos. En el uso del habla vernácula como materia prima, y dentro de una tradición muy específica de la narrativa mexicana, es un discípulo aventajado de autores como Martín Luis Guzmán (en sus Memorias de Pancho Villa), Agustín Yánez, Juan Rulfo o José Revueltas. 

Es conveniente, sin embargo, no restringir la genealogía de Sada a la literatura mexicana. En Ese modo que colma (2010), su último libro de cuentos, una suerte de canon personal se desliza de manera inesperada. El burócrata Atilio Mateo, protagonista de “Atrás quedó lo disperso”, tiene la costumbre de regalar ejemplares de la obra cumbre de Carlo Emilio Gadda, El zafarrancho aquel de via Merulana, cuyos destinatarios tienen vivencias funestas después de su lectura. Excepto Gastón, desempleado aficionado a los libros exigentes: 

Leyó con rapidez el Ulises, de James Joyce; La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, y la Divina Comedia, de Dante Alighieri, la traducción directa del toscano al español acometida por Bartolomé Mitre, en verso endecasílabo; teniendo en su haber otros retos pendientes: Paradiso, de José Lezama Lima; Gran Sertón: Veredas, de João Guimarães Rosa, y La vida instrucciones de uso, de Georges Perec. Una de las opciones más deseadas era la famosa novela de Carlo Emilio Gadda (y hela aquí), amén de otras proezas del mismo autor: La mecánica y El aprendizaje del dolor, que a saber cuándo las hallaría, en traducción castellana, desde luego; en fin, hazaña por venir, como sería la localización en librerías de otra obra italiana importante: Los Malasangre, de Giovanni Verga… 

Inmediatamente se imponen las asociaciones: los recursos paródicos de Joyce, el barroquismo de Broch, la apropiación dialectal de Dante, la proliferación de historias en Perec, el universo rural de Verga, para no hablar de la filiación evidente de Sada con Lezama Lima y Guimarães Rosa. Podría agregarse a Guillermo Cabrera Infante. 

En el caso de Gadda, detengámonos en la excepcional “Nota a la traducción” del Zafarrancho de Juan Ramón Masoliver: 

Con un sentido esencialmente plástico, acción e implicaciones se confían a los gestos, a los nombres mismos y palabras de los personajes, cuya habla distinta basta a caracterizarlos y develar su psicología, costumbres, opiniones y reacciones sin menester otra intervención, análisis ni consideraciones del autor. Modos dialectales y ribetes eruditos, retornos estróficos, onomatopeyas y tics, que de los diálogos ascienden al recitado mismo del autor. 

La descripción del arte de Gadda podría aplicarse, sin modificaciones, a la prosa de Sada. El idiosincrásico uso de los dos puntos, que en el mexicano es un recurso a la vez rítmico y sintético, revela el influjo profundo del narrador italiano. 

II 
Los textos mayores de Sada –Registro de causantes (1992), Albedrío (1989), Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), en algún sentido Casi nunca (2008)– surgen del rigor conceptual, del ajuste entre imaginario y escritura. Forman, en conjunto, un gran tratado tragicómico sobre la vida de provincias. Salvo excepciones, sus relatos nos hablan de un destino tan imperturbable como fallido. Nada avanza, todo permanece pavorosamente inmóvil. Sus personajes vagan por el mundo, discurren sin sentido: su aparente dinamismo no es más que la vibración de un tiempo suspendido en una tierra abandonada por Dios. Como si hiciera eco del tedio de sus creaturas, paralizadas por una palabrería frenética, la prosa anula el progreso de las historias hasta reducirlas a una suerte de escena pictórica en la que van acumulándose detalles (casi siempre nimios) que dan a la superficie una apariencia densa y grumosa. 

En Sada, la parodia es ley del mundo. La potencia de su estilo surge de esa revitalización constante de las formas. El «¿Cómo decir ahora?» que abre Una de dos (1994) explica bien la clase de autor a la que nos enfrentamos. Cómo decir: el cuestionamiento que todo artista de la narración debe plantearse antes de acometer un relato. Cómo decir ahora: cada época impone una problemática estética distinta. De ahí que Sada no se haya mantenido siempre fiel al uso de la métrica. Sus libros posteriores a Porque parece mentira… se desentienden de esa obligación para apostar por un ritmo sostenido en la aposiopesis: frases truncas, omisiones que instalan la duda y el desconcierto en el lector, que sin embargo se sabe leyendo un idioma dentro del idioma. 

Un pasaje de Luces artificiales (2002): «Milagrosa puerta esa, que trajo la calma, permitiendo a su vez un deslinde prudente de quien presto a recomponer halló en un santiamén dos derroteros: una acción y una conjetura». Los relatos de Sada se desarrollan, así, mediante acciones y conjeturas. El narrador se entromete en la historia, ironiza, exhibe las inseguridades de los personajes. Eso no le basta: constantemente dinamita nuestras certezas, pone en duda la validez de las acciones. Supone, presume, calcula. En las capacidades retóricas del narrador –el personaje central de todo el universo sadiano– es evidente la estirpe cervantina. La lección del Quijote es dual. Por un lado, la conjetura como procedimiento narrativo; por el otro, la elevación de la parodia a arte mayor. Aquí puede intuirse la coyuntura que hizo de Sada un neobarroco (por más que se sintiera incómodo con esa denominación). La parodia es característica de los estilos postclásicos, de su reacción ante la retórica imperante. ¿Acaso el canon de la literatura mexicana no tiende precisamente al clasicismo, a la palabra justa y el verbo templado? 

Aunque se instaló joven en la ciudad de México, Sada construyó una escritura que se opone a los estilos dominantes en el centro del país. Su admiración por el Piporro no es, en ese sentido, circunstancial; es una afinidad en más de un sentido política. Monsiváis es útil en este punto: «Se necesitaba un arquetipo para uso exclusivo de los norteños de México y, en el límite del barroquismo, un actor depura al personaje y lo convierte en arquetipo de una cultura fronteriza, un modo de ser mexicano en ambientes naturales, un regocijo nómada. Y parecerse a Piporro obliga a Eulalio González a educar la voz hasta volverlo un prontuario de costumbres». Sada entendió que no existe un uso “natural” de las palabras, que la lengua literaria arroja realidades una vez que, paradójicamente, asume su carácter artificial. 

La prosa de Sada –sus versos rara vez tienen el mismo nivel– puede asociarse a la poesía neobarroca latinoamericana en una dirección concreta de esta tendencia, señalada por Roberto Echavarren en el prólogo de la muestra Medusario: «es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido». En otro momento de ese texto, pareciera que habla de nuestro autor, a propósito del ethos al que lo hemos asociado: «El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo, transparentes». 

III 
Metáfora de la soledad, el desierto expresa un desamparo casi cósmico. En los territorios donde Sada dispone sus historias, los caseríos dispersos se erigen por oposición al vacío. Sus habitantes deambulan tratando de averiguar quiénes son, pero la ausencia de respuestas instala en ellos una férrea moral del fracaso. El desierto invita a la errancia, a la búsqueda –siempre fallida– de la identidad. Pero, sobre todo, motiva la rebelión frente al silencio. Primero el balbuceo, después la palabra. Luego la frase y, tal vez, la epopeya. O más bien su contrario. El personaje tragicómico es, en palabras del propio Sada, «un infatigable trabajador desilusionado». 

En Lampa vida (1980), Hugo Retes, payaso fracasado, frecuentemente apedreado, busca un lugar en el que su vocación sea aplaudida, para él mismo reconocerse como aquello que ha querido ser. En Albedrío, Chuyito –niño harto de regaños– huye de su casa (y de la escuela) para unirse a los gitanos que pasan por su pueblo, quienes lo transforman en una milagrosa enana barbuda. En Una de dos, Constitución y Gloria Gamal –gemelas idénticas– forman, desde la muerte prematura de sus padres, una pareja indivisible: decidirán compartir a un pretendiente, fieles a su parecido. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Cecilia y Trinidad González se verán convertidos súbitamente en un fin de raza al desaparecer sus hijos, Salomón y Papías, a los que rastrearán infructuosamente, como para confirmar su propia existencia. Errancia sin tregua en busca de la identidad. Y, en el transcurso, una metralla de palabras. 

Luego de Porque parece mentira…, auténtico monumento de la lengua, Sada optó por trasladar su moral del estropicio al desconcierto urbano. Aunque pasajes de Luces artificiales, Ritmo delta (2005) y La duración de los empeños simples (2006) manifiestan la estatura de su autor, las novelas carecen de la reverberación entre materia del relato y prosa de sus ejercicios anteriores. Las mejores manifestaciones de su visión desencantada se hallan en sus dos novelas maestras, Albedrío y Porque parece mentira…, pero también en un puñado de cuentos admirables repartidos en Juguete de nadie, Registro de causantes y El límite (1997), donde el tedio desértico hace mella en los personajes. 

Sada entendió que, para no sucumbir al reconocimiento por lo ya logrado, se imponía la necesidad de dar un giro a su proyecto narrativo. Pero no replanteó su escritura ni su manera de encarar el texto: decidió renovar los decorados. Lo que en apariencia es intrascendente adquirió un peso insospechado: al mudar las historias del desierto y sus poblados a la ciudad, el sustento conceptual de su proyecto fue afectado en lo esencial. La tentativa iniciada con Luces artificiales tuvo en La duración de los empeños simples la confirmación de su naufragio: despojada de su relación con la zona de realidad de la que surgió, la prosa queda abandonada a peripecias más cercanas a la gesticulación que al estilo. 

Sin embargo, Sada siguió fiel a su preocupación fundamental: la búsqueda de la identidad. En Luces artificiales, Ramiro Cinco trata de enmendar su fealdad a través de la cirugía plástica que, supone, transformará la medianía de su destino. La duración de los empeños simples continúa por esta senda –abandonada parcialmente en Ritmo delta– a través de una familia cuyos miembros tratan de darle sentido a sus vidas al amparo de ciertas obsesiones: Leonora, la madre, a través de la urinoterapia y el naturismo; Alberto, el padre, mediante la creación de geografías imaginarias; Luis Lauro, el hijo, convirtiéndose en un poeta de vanguardia. Pero las novelas urbanas de Sada se obstinan en simplificar. Los juegos con la métrica –que el título La duración de los empeños simples sea un endecasílabo no debe confundirnos– se abandonan a favor de la elasticidad de la forma, que no siempre está a la altura de las exigencias. Ese recurso, comprensiblemente, dejó de ser válido para el narrador, pero Una de dos había demostrado que su autor podía sostener el rigor de su escritura sin ceñirse a corsé alguno. 

El rigor regresa en esa suerte de summa sadiana que es Casi nunca, novela problemática por distintos motivos. Gestado en los años ochenta, cuando Sada encontró su voz distintiva, el texto logró su forma final más de dos décadas después. Encontramos esa prosodia inconfundible, pero con un enfoque en buena medida clásico. Es una novela lograda, tal vez la mejor que urdió luego de Albedrío y Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (a la que parece responder: casi nunca), pero representa el reconocimiento de una imposibilidad, la de abandonar el ámbito de sus primeros libros. «Me crearon el resquemor de que no puedo escribir sobre la ciudad porque la impregno con mi mundo», dijo en una entrevista cuando se le preguntó por el peso que otorga a la crítica. Comedia a la vez erótica y ranchera ambientada en los años cuarenta, Casi nunca no está exenta de destellos deslumbrantes, pero en ella asoma el anacronismo. 

En los cuentos de Ese modo que colma (2010) se hallan las mejores páginas del último Sada. La variedad formal de los relatos revela, si no una renovación, sí el dominio pleno de los materiales narrativos, la exploración firme de un universo cerrado aunque diverso. Un caso merece atención, sin embargo, “El gusto por los bailes”, que abre el volumen. Cuento en verso, es un ejemplo perfecto de por qué los hallazgos de Sada se hallan en la prosa: el octosílabo, que hace del relato una suerte de canción norteña, carece de cualquier valor poético: la anécdota es banal y queda la sensación de que el capricho es el motor. Todo lo contrario ocurre en el resto de los textos, piezas pulidas, hilarantes, donde el arte paródico sadiano se percibe en plenitud. Ahí están los infatigables trabajadores desilusionados, que recuperaron su sentido en Casi nunca con la figura del agrónomo Demetrio Sordo, otro buscador de identidad. 

Ponciano Palma y Sixto Araiza, los choferes que protagonizan A la vista (2011), pertenecen a esa estirpe, pero la novela se lee con la impresión de que pudo ser un cuento. Parodia y delirio del verbo, la poética de Sada, en este punto, se estanca. Uno oye nuevamente esa voz inconfundible, una de las más notables de la literatura contemporánea en castellano, pero la trama, lejos de encarnar el desconcierto del hombre moderno –para lo que el desierto es un escenario privilegiado–, se extravía en recursos que la emparientan con el cine mexicano más costumbrista. 

En sus abundantes páginas maestras, no obstante, la prosa de Sada da al fracaso la dignidad de la epopeya. En un tiempo en el que el lenguaje ha sido degradado hasta lo indecible por los medios, su escritura se antoja, antes que una forma de resistencia, una negativa a participar de la corrupción de las palabras: la lengua como campo de batalla. Uno sale de los textos sadianos con la sensación de haber lidiado con una materia incandescente. En sus frases, el idioma está vivo: late. Si, como creía Karl Kraus, la lengua es un barómetro del estado del mundo, queda alguna esperanza luego de leer Albedrío, luego de leer Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. Sus paisajes de la derrota adquieren, desde esa perspectiva, un paradójico aire utópico. Hay que respirarlo. 

Héctor Iván González, ed., La escritura poliédrica. 

Ensayos sobre Daniel Sada, Tierra Adentro, México, 2012.

(El ensayo es la síntesis, la ampliación y la corrección de textos aparecidos anteriormente 

en Cuaderno Salmón, Letras Libres (ay), Otra Parte y La Tempestad) 

Notas sobre Julieta Campos

1. Hay un concepto, una idea que se impone en la lectura de los relatos de Julieta Campos. Es la del límite, el borde, el espacio de transición entre una condición y otra, acaso su contraria. Fabienne Bradu lo ha definido, con precisión, como el lugar que media, y aquí la cito, «entre lo sólido y lo líquido, entre lo lleno y lo vacío, entre el movimiento y la inmovilidad, entre la superficie y lo subterráneo, entre la vida y la muerte». Ahora que ciertos escritores utilizan, a la vez con entusiasmo y candor, el rentable término fronterizo –sobre todo aquellos que confunden las fronteras geográficas con las estéticas–, conviene volver a los libros de una autora exigente y rigurosa, creadora de una obra híbrida, sin fisuras, plena de recursos que componen, a través de una prosa soberana y límpida, relatos de estirpe hamletiana: narrar o no narrar, relatar o eludir la empresa. Estamos ante una obra que hace de la tensión dialéctica una fuente de potencia estética. Para evitar confusiones, recurro aquí a la iluminadora lectura que Slavoj Žižek ha hecho de Hegel: la dialéctica no como reconciliación de los opuestos sino como afirmación de la diferencia, la aceptación de la contradicción como tal. 

2. Me pregunto: ¿habré caído en alguna de las trampas que la propia Campos sembró en cada uno de sus libros? Me refiero a aquellas que desarman a los críticos carentes de ambición: cada texto de nuestra autora adelanta los argumentos del reseñista por venir. (Pienso, en medio de un discreto paréntesis, si no se halla ahí, en el reto de no repetir las tesis de la autora, la razón por la cual una obra tan ferozmente lúcida ha tenido entre nosotros tan pocos comentaristas perspicaces.) Las novelas de Campos, si es que así puede llamárseles, ofrecen la posibilidad de una historia y, al mismo tiempo, un arsenal de argumentos críticos. Son, digámoslo pronto, relatos potenciales o, para decirlo con el término de moda, metaficcionales. Pensemos en las páginas finales de Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (1974): a lo que se cuenta –que no es más que la posibilidad de un desarrollo, o el comentario de su posibilidad– sigue un conjunto de reflexiones teóricas sobre la propia novela, sobre la Función de la novela (como reza el título del ensayo de Campos de 1973, acaso la contraparte del libro antes mencionado). Así, el crítico dócil recibe algunas frases-regalo que podría copiar y ampliar. Si algo resulta sorprendente en los textos de esta autora es la manera en que presenta las dos caras de la narración de manera simultánea. El relato y su comentario se tejen con una maestría pocas veces vista en la literatura de nuestra lengua. 

3. Así como los textos de Campos ponen sobre la página el concepto de límite, de frontera, de borde, dibujan una metáfora que anima una novela entera. La metáfora es la isla. La novela es El miedo de perder a Eurídice (1979). Se trata ciertamente de una metáfora relativa, si consideramos que la existencia efectiva de una isla, Cuba, definió en buena medida el imaginario que alienta el ciclo abierto con Muerte por agua (1965; rebautizada como Reunión de familia) y ampliado con Celina o los gatos (1968), además de las obras de madurez ya mencionadas. La primera frase de su relato último, La forza del destino (2004), dice categóricamente: «Empeñados, siempre, en narrar la Isla». La isla de Cuba es narrada en esta novela definitiva, acaso la historia que se nos escamoteaba en los libros que le anteceden. La Isla es la imagen de la Utopía, en un sentido a la vez literario y político. Y la Utopía, conviene recordar, no es el lugar que nunca existirá, como algunos pretenden con el uso del adjetivo utópico (incluso Marx cayó en la trampa) sino, por el contrario, el lugar que no existe porque habremos de construirlo. Para ceñirnos a lo estrictamente literario, ese lugar no es otra cosa que el texto. («Todos los textos son islas», se dice en El miedo de perder a Eurídice.) Cuando Campos habla de la Isla, habla de un deseo concreto: establecer la autonomía de la ficción. Conviene decirlo de una vez: Julieta Campos es uno de los exponentes mayores de la mejor tradición narrativa mexicana, la del relato vanguardista, que tiene como precursora la olvidada Novela como nube de Gilberto Owen y cuya última expresión es el conjunto de nouvelles de Mario Bellatin. Ahí están, entre otros, Juan Rulfo, Salvador Elizondo, Josefina Vicens, Juan Vicente Melo o el José Emilio Pacheco novelista. Me temo que, aunque no habla de autonomía de la ficción, Campos adelantó mi argumento en su Eurídice, donde escribe: «Decir que el deseo engendra el relato es decir que engendra la utopía, que es decir que engendra la Isla». No deja de ser significativo que el fraseo de nuestra autora, su ritmo inconfundible, evoque el oleaje. Como las olas, su prosa delimita un espacio. Los relatos de Campos son universos autónomos, todo ocurre dentro de ellos con suficiencia: la narración y su imposibilidad, la escritura y su crítica. Vertebrado por una coherencia sorprendente, el conjunto de sus ficciones forma un archipiélago irrepetible en el panorama de la literatura mexicana. 

4. Más que un estilo, Campos es una voz. Una voz que se fragmenta, que se multiplica, que parece atender a la identidad escindida (y por lo tanto borrosa) de su autora, cubana y mexicana a un tiempo. «Somos todas las voces. Somos un torrente», escribe en La forza del destino. Lo que podría sonar a soflama demagógica es en sus relatos un recurso de desdoblamiento permanente: sus narradores presentan distintas perspectivas o posibilidades de la historia hasta convertirse, más que en voces autónomas, en un coro multiforme. Acaso este recurso sea un modo de representar la dialéctica de lo individual y lo social y, al mismo tiempo, de negar el principio de identidad. Porque, después de todo, ¿quién narra? Es probable que Campos se haya sentido identificada con aquella célebre y portentosa página titulada “Borges y yo”. A uno le suceden las cosas para que el otro escriba. Sin embargo, nuestra autora intenta resolver la dicotomía a través de la voz fragmentada y coral: en sus libros están la Julieta Campos mujer y la Julieta Campos narradora, a quienes se suman los personajes (narradores en muchos casos) que animan sus ficciones, y que, de algún modo, son también trasuntos de su autora. ¿Quién narra, entonces, en los relatos de Campos? Todos y nadie. 

5. Félix de Azúa ha distinguido entre los narradores de historias y los artistas de la narración. Los primeros recurren a la lengua codificada, utilizan el lenguaje como un simple vehículo comunicativo para contar una historia, con personajes, intriga y representación verosímil. Los segundos no están seguros de tener algo que contar, pero saben que su compromiso es, como ha dicho Juan Goytisolo, «el de devolver a la comunidad lingüística una lengua distinta de la que ha recibido en el momento de comenzar su propia creación». Y lo asumen situando en primer término su incandescente materia prima. Sobra decir que Campos es una de nuestras mayores artistas de la narración. Aquí me permitiré, sin embargo, una posdata política. Campos encarna un ejemplo notable de escritor de izquierda, o mejor, de persona de izquierda que escribe. Su nivel de sofisticación le impidió confundir los ámbitos: realizó una obra literaria de avanzada, comprometida con las exigencias de la narrativa de su tiempo. No hay, en ninguno de sus textos, voluntad aleccionadora en el campo político, si bien es difícil disociar la utopía que sus narraciones construyen de la utopía a la que sus compromisos políticos apuntaban. Me ubico a la izquierda de sus posiciones, pero no puedo dejar de añorar el tipo de intelectual que Campos representa, congruente en su vanguardismo tanto en lo estético como en lo político. Pocas cosas me parecen más repugnantes que la llamada “izquierda moderna”, término inventado por la derecha para impulsar el nacimiento de una izquierda a modo, posmoderna. La obra y el pensamiento de Julieta Campos dibujan algo bien distinto, ajustado a la exigencia de Rimbaud: ser absolutamente modernos. 

Leído en un homenaje a Julieta Campos con motivo de su muerte, junto a Fabienne 
Bradu y Margo Glantz. Casa Refugio Citlaltépetl, México DF, octubre de 2007

El cuerpo como texto

…mi cuerpo es y no es mío.
Judith Butler

Una suerte de transparencia, al principio. Prosa despojada, campo semántico limitado. Se nos ofrece, aparentemente, la posibilidad de una lectura sin fricciones. Algo emerge desde el fondo, sin embargo. Aparecen grietas, intersticios que atentan contra la tersura. En el texto surgen vacíos, horadaciones. Como en un cuerpo. Los libros de Mario Bellatin (México DF, 1960) funcionan de ese modo. Porque allí donde el texto se abre, donde parpadea, opera la seducción.

En un pasaje de Perros héroes (2003) se habla, por primera vez, del mito de origen: el niño escritor que compone «un libro sobre perros de vidas heroicas». En Underwood portátil. Modelo 1915 (2005) sabremos que ese niño no es otro que el autor: «Quizá todo comenzó cuando tenía diez años. De buenas a primeras se me ocurrió hacer un libro de perros». Inexplicablemente, el proyecto causó un enorme recelo en su familia. En sus reelaboraciones autobiográficas (al mismo tiempo autoficcionales) Bellatin ha dado a esa experiencia un valor determinante: aquel rechazo inaugural constituye el motor de su escritura. Los textos se postulan, de ese modo, como órganos de un cuerpo que se afirma: «Cada uno de los libros es un aspecto de un libro que vengo redactando desde que era niño, basado en la forma de aquellos catecismos de tapas duras y blancas que llevaban un crisantemo atrapado entre sus páginas. El primero tomó forma a los diez años de edad. Trataba de los perros que conocía. De mi visión de ellos. Creo que ahora sigo en la búsqueda de algo similar. De establecer una cierta mirada de las cosas» (Condición de las flores, 2008).

La irrupción de la dimensión autobiográfica –ya presente, y de manera no tan velada, antes de Perros héroes– en la narrativa de Bellatin habla de la voluntad de construirse un cuerpo en el texto. Hay, en esa estrategia, un resorte: el goce. Es inevitable enfrentarse, aquí, a El placer del texto (1973) de Barthes. Si el texto de placer pertenece al terreno de la cultura, apela a la tradición y nos conforta, nos atempera (para decirlo con Lacan), el texto de goce produce grietas en los fundamentos históricos, pone en crisis nuestras certidumbres. Así, quien «mantiene los dos textos en su campo […] goza simultáneamente de la consistencia de su yo (es su placer) y de la búsqueda de su pérdida (es su goce). Es un sujeto dos veces escindido, dos veces perverso». Esto queda claro en El Gran Vidrio (2007), el libro más poderoso del último Bellatin.

¿Un goce perverso, entonces? Piénsese en un detalle. La cuarta de forros describe: «El Gran Vidrio es una fiesta que se realiza anualmente en las ruinas de los edificios destruidos en la ciudad de México, donde viven cientos de familias organizadas en brigadas que impiden su desalojo. El hecho de habitar entre los resquicios dejados por las estructuras quebradas representa un símbolo mayor de invisibilidad social». Ninguno de los tres relatos del volumen alude a ese ritual postapocalíptico de nombre duchampiano. Acaso las ruinas (es su goce) son las del relato tradicional, abatido luego de un siglo sísmico, pero en esos «resquicios» habita una caterva de cuerpos en su mayoría desarticulados, mutilados, deformes, como es costumbre en Bellatin. En medio de la devastación, no obstante, aún es posible escribir (es su placer). Como un vestido que se abre para dejar ver un pedazo de piel, el autor (o su alter ego, el personaje que también lleva por nombre Mario Bellatin) se asoma en los narradores de estas Tres autobiografías, que abordan su pretendido género con absoluto desdén. El hecho fundante reaparece en “Un personaje en apariencia moderno”, protagonizado por una creatura cuya principal característica es «mentir todo el tiempo»: «En realidad me interesa escribir libros. Hacerlos, inventarlos, redactarlos. Sé que apenas puedo escribir mi nombre, pero, casi nadie lo sabe, tengo hecho un volumen sobre perros».
Los relatos de El Gran Vidrio –como antes La jornada de la mona y el paciente (2006) y después Los fantasmas del masajista (2008), Las dos Fridas (2009) y Biografía ilustrada de Mishima (2009)– hacen eco, en su construcción, de La novia desnudada por sus solteros, incluso (1915-23), el célebre Gran vidrio de Duchamp. Para Bellatin la escritura es un continuo –«Escribir para seguir escribiendo»–, una expansión del cuerpo textual. O, para usar las palabras del artista francés, una «materialización inconclusa». Algunos relatos (Demerol sin fecha de caducidad, 2008) son estaciones de paso, tejidos en busca de órgano; otros (El Gran Vidrio) funcionan como entidades semiautónomas, verdaderas narraciones-objeto.

Calvin Tomkins ha escrito sobre el Gran vidrio de Duchamp: «De lo que se trata aquí es del deseo sexual o, para ser más exactos, de la maquinaria de ese deseo sexual». En la parte superior, una suerte de nube perforada representa «el halo de la novia», su desnudamiento, su deseo. El panel inferior, por su parte, es el dominio de los solteros, organizados por una máquina libidinal. Los relatos autoficcionales de Bellatin colocan frente a los ojos del lector cristales que apelan a una falsa transparencia de sentido. Entre el fondo y nosotros se hallan, sobre la superficie, ciertos dispositivos (textuales). El escritor toma el papel de la novia evanescente, que activa la libido de los lectores-solteros. Se sabe que el perverso identifica su goce con el goce del otro.

La grandeza de El Gran Vidrio se halla en su perfección compositiva y la desestabilización que sus piezas producen, pero también en el postulado que lo anima: hay más verdad en la ficción que en la supuesta objetividad autobiográfica. La autoficción es entonces el espacio por el que se accede realmente al autor: un hijo cuyos enormes testículos son exhibidos por la madre en baños públicos, a cambio de diversos regalos (“Mi piel, luminosa”, adelantado en un fragmento de La escuela del dolor humano de Sechuán, 2001); un escritor sin brazo que narra su relación con la sheika de la comunidad sufí a la que pertenece (“La verdadera enfermedad de la sheika”); una muchacha de testimonios oscilantes que, en realidad, es Mario Bellatin (“Un personaje en apariencia moderno”). En este último relato, con una sinceridad que debe asumirse con reservas, el/la narrador/a resignifica la colección de textos: «¿Qué hay de verdad y qué de mentira en cada una de las tres autobiografías? Saberlo carece totalmente de importancia. […] Cambiar de tradición, de nombre, de historia, de nacionalidad, de religión, son una suerte de constantes. […] Pero no para crear nuevas instituciones a las cuales adscribirme. Sencillamente para dejar que el texto se manifieste en cualquiera de sus posibilidades».

Alain Badiou ha escrito en Filosofía del presente (2004) que «los productos posmodernos, ligados a la idea del valor expresivo del cuerpo, y para los cuales la postura y el gesto se imponen sobre la consistencia, son la forma material de un puro y simple retorno al romanticismo». Y sin embargo llama a defender «la totalidad de la producción artística contemporánea contra los actuales ataques reaccionarios». Después de todo Bellatin, romántico oscuro, humorista impiadoso, pasó de escribir simulacros a enfrentarnos, en la última década, a un hecho: todo lector es, a su manera, un perverso.

La Tempestad, México, marzo-abril de 2010

Estrategias de autonomía

Literaturas postautónomas. Literaturas malas. Escrituras informes. ¿Estrategias estéticas o meros síntomas del consenso democrático? ¿Tiene algún sentido estudiar, hoy, el modo en que un relato formaliza su autonomía (que, por lo demás, nunca ha sido plena)? Sí, como parte de un combate necesario: «Debemos oponernos a todos los que sólo quieren finalizar, a la cohorte de los últimos hombres, extenuados y parasitarios, a su infernal “modestia”. El fin del arte, de la metafísica, de la representación, de la imitación, de la trascendencia, de la obra, del espíritu. ¡Basta! Declaremos de una vez por todas el Fin de todos los fines, el comienzo posible de todo lo que fue y será». En el espíritu de estas palabras de Badiou, declaremos improcedente la postautonomía. Como escribió Juan José Saer en “La narración-objeto”, ensayo adorniano donde los haya, la narración se estructura, en tanto arte, «con la autonomía opaca de un objeto y no con la transparencia conceptual del discurso».

El debate (o combate) no ha llegado, aún, a la menguante literatura mexicana contemporánea: poblada por posturas y gestos, es escasa en poéticas consistentes. Habitan en ella, sin embargo, dos proyectos de enorme significación para la narrativa en nuestra lengua. Se trata de escrituras aparentemente opuestas, contrastantes, marcadas, no obstante, por un aspecto crucial: la defensa de la autonomía de la narración. Daniel Sada (Mexicali, 1953) y Mario Bellatin (México DF, 1960) han escrito obras que, desde la fidelidad a sus postulados, presentan formas de especificidad literaria animadas por la creencia en el valor de la construcción formal. En suma, por una confianza en la “buena” factura.

La acción y la conjetura
En su acepción original, no burlesca, la parodia es una suerte de canto paralelo, una voz que incorpora sonoridades vecinas, sin imitarlas. La parodia otorga significados nuevos a expresiones que han quedado en desuso, da vida a lo que, de otro modo, sería letra muerta. La escritura de Sada es, en tal sentido, un complejo ejercicio paródico. En su prosa conviven –otros lo han señalado– la estética del corrido, la poesía del Siglo de Oro y el habla popular del norte de México, pero la extrañeza singular que produce surge de ciertos desplazamientos: en su sistema narrativo, los elementos de la tradición adquieren funciones completamente nuevas. La métrica del romance español y de su hijo mexicano, el corrido norteño, deja de estar al servicio de las hazañas de los héroes –semidioses medievales, en el primer caso; revolucionarios o últimamente narcotraficantes, en el segundo– para adoptar la moral del fracaso de la narrativa moderna.

Octosílabos, sobre todo, pero también endecasílabos y alejandrinos, dan a esta escritura una musicalidad que, en determinados momentos, cuando sus arrebatos digresivos la distraen del seguimiento servil de la trama, alcanza la soberanía del tarareo, deviene ritmo que percute en la conciencia del lector, como se percibe, desde el inicio, en Albedrío: «De ayer es la historia de hoy, de ayer la malversación. En Castaños, en invierno, pocas son las diversiones que entretienen a la gente. El acurruque es mejor, el gozo junto al fogón. Los ambientes embebidos de cocinas olorosas y mujeres trabajando: muy fume y fume los hombres dado que se saben cómo desviar el aburrimiento que traen los días desiguales de ventoleras y hielos; pues, cuando nadie supone, de pronto el sol sale grande como en tiempo de verano: los asombros se hacen tema que no dura una mañana porque antes del mediodía las nubes nublan al pueblo y por las tardes los fríos entran delgados mordiendo por debajo de las puertas: el viento echa niebla y lío para que la gente aguarde: por la noche, sin salir, ya sea que amanezca gris o se produzca un milagro».

En un barroco como Sada los desiertos y caseríos del norte de México producen horror vacui, de ahí que su prosa funcione por acumulación. Frente al vacío, el vigor de la forma. Frente al silencio, la riqueza verbal. No es casual que en su poética confluyan, por un lado, Góngora (véase, si no, la fascinación por el hipérbaton) y, por el otro, la narrativa de maestros latinoamericanos como João Guimarães Rosa y José Lezama Lima. Una virtud tan devaluada como el “oído” adquiere en este sistema narrativo una nueva significación: con un rigor inusual, sin titubeos a la hora de detonar la hilaridad, Sada produce frases que hacen coexistir culteranismos, coloquialismos y arcaísmos. En el uso del habla vernácula como materia prima, y dentro de una tradición muy específica de la narrativa mexicana, es un discípulo aventajado de autores como Martín Luis Guzmán (en sus Memorias de Pancho Villa), Agustín Yánez, Juan Rulfo o José Revueltas.

Los textos mayores de Sada –Albedrío (1989), Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), Casi nunca (2008)– surgen del rigor conceptual, del ajuste entre imaginario y escritura, y forman, en conjunto, un gran tratado tragicómico sobre la vida de provincias. Salvo excepciones, sus libros nos hablan de un destino tan imperturbable como fallido. Nada avanza, todo permanece pavorosamente inmóvil. Sus personajes vagan por el mundo, discurren sin sentido: su aparente dinamismo no es más que la vibración de un tiempo suspendido en una tierra abandonada por Dios. Como si hiciera eco del tedio de sus creaturas, paralizadas por una palabrería frenética, la prosa anula el progreso de las historias hasta reducirlas a una suerte de escena pictórica en la que van acumulándose detalles (casi siempre nimios) que dan a la superficie una apariencia densa y grumosa.

Un pasaje de Luces artificiales (2002) dice: «Milagrosa puerta esa, que trajo la calma, permitiendo a su vez un deslinde prudente de quien presto a recomponer halló en un santiamén dos derroteros: una acción y una conjetura». Los relatos de Sada se desarrollan, sí, mediante acciones y conjeturas. El narrador se entromete en la historia, ironiza, exhibe las inseguridades de los personajes. Eso no le basta: constantemente dinamita nuestras certezas, pone en duda la validez de las acciones. Supone, presume, calcula. En las capacidades retóricas de este narrador conjetural es evidente la estirpe cervantina.

En Sada la parodia es ley del mundo. La potencia de su estilo surge de esa revitalización constante de las formas. El “¿Cómo decir ahora?” que abre Una de dos (1994) explica bien la clase de autor a la que nos enfrentamos. Cómo decir: el cuestionamiento que todo artista de la narración se plantea antes de acometer la redacción de un texto. Cómo decir ahora: cada época impone una problemática estética distinta. Su novela más reciente, Casi nada, suerte de summa estilística sadiana, se desentiende (como Una de dos) de las obligaciones de la métrica para apostar por un ritmo sostenido en la aposiopesis: frases truncas, omisiones que instalan la duda en el lector, que sin embargo se sabe leyendo un idioma dentro del idioma.

El texto, el cuerpo, el placer
Si hacemos caso, con las reservas pertinentes, a ciertos pasajes de Underwood portátil. Modelo 1915 (2005), a Bellatin le atrajo, antes que el perfil creativo de la escritura, su mecánica, la pulsión física que dispara caracteres sobre la página. Tuvo la fortuna, entonces, de realizar sus primeros ejercicios en una máquina que, a diferencia de la computadora, da a la acción de escribir un sentido casi performativo: «En ciertas ocasiones, me descubrí utilizándola para copiar páginas enteras del directorio telefónico o fragmentos de los libros de mis escritores preferidos». Esta idea, la del apego al acto antes que a sus efectos, ayuda a entender el trabajo de Bellatin. En un texto reciente, Demerol sin fecha de caducidad (2008), se traviste en una Frida Kahlo que habla desde una hipotética ultratumba: «Dijo haber detectado, casi desde los orígenes de su oficio, una inquietud constante por pintar sin pintar. Es decir, por resaltar los vacíos, las omisiones antes que las presencias. Quizá por eso la artista de sus primeras obras –las que era posible ver en ese momento– buscó muchas veces realizarlas sin necesidad de utilizar la pintura en el sentido tradicional, sino como un simple recurso para ejercer, de manera un tanto vacía, el mecanismo de la creación. Por ese motivo, en más de una ocasión copió sin cesar las figuras que aparecían en los frascos de alimentos o de medicinas. También obras de otros autores. Se dedicó durante algún tiempo al trabajo de transcripción. Ejercicio que separa muchas veces al arte de su función original».

Luego de asumir el impulso mecánico que les da vida –la mirada atenta en el procedimiento, la preocupación por el funcionamiento preciso de la maquinaria–, queda claro lo que Bellatin produce: artefactos narrativos. Ya que es imposible resistirse a la tiranía de la escritura –«una condición que no tengo más remedio que soportar»–, la única alternativa es encontrarle a ese esfuerzo una piel que lo dote de visibilidad: un imaginario impiadoso, historias habitadas por una caterva de personajes física y moralmente contrahechos.

Se tiene la tentación de deducir el programa teórico que anima los libros de Bellatin. El ciclo iniciado por Efecto invernadero (1992) y cerrado con Flores (2000) impone como referencia El grado cero de la escritura de Barthes: «un estilo de la ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; […] un modo negativo en el cual los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan a favor de un estado neutro o inerte de la forma». El segundo ciclo, que va de El jardín de la señora Murakami (2000) a Jacobo el mutante (2002), invita a ser leído desde la perspectiva de Blanchot en De Kafka a Kafka: «la literatura tiende […] a construir un objeto. Objetiva el dolor constituyéndolo en objeto. No lo expresa, lo hace existir de otro modo, le da una materialidad que ya no es la del cuerpo, sino la materialidad de las palabras». Con Perros héroes (2003) comenzó una nueva etapa, un viraje que no puede leerse de espaldas a El placer del texto de Barthes: «Parece que los eruditos árabes hablando del texto emplean esta expresión admirable: el cuerpo cierto. ¿Qué cuerpo?, puesto que tenemos varios: el cuerpo de los anatomistas y de los fisiólogos, el que ve o del que habla la ciencia: es el texto de los gramáticos, de los críticos, de los comentadores, de los filólogos (es el fenotexto). Pero también tenemos un cuerpo de goce hecho únicamente de relaciones eróticas sin ninguna relación con el primero». Y agrega: «El placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas –pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo».

Bellatin concibe el texto como metáfora del cuerpo. No para inscribir su gestualidad sino para hacer visibles las ficciones del yo. El Gran Vidrio (2007) lleva por subtítulo Tres autobiografías, y podría haber incluido una cuarta, La jornada de la mona y el paciente (2006). Todo en ellas está planteado desde las ideas del cuerpo, y aquí me veo obligado una vez más a recurrir a Barthes. Si el texto de placer es el de la cultura, el que guiñe la tradición y nos conforta, el texto de goce dinamita los fundamentos históricos, pone en crisis nuestras certidumbres. Así, quien «mantiene los dos textos en su campo […] goza simultáneamente de la consistencia de su yo (es su placer) y de la búsqueda de su pérdida (es su goce). Es un sujeto dos veces escindido, dos veces perverso».

Bellatin, el perverso, registra procesos. Ofrece un dispositivo y, con él, su mueca irónica: detrás de esta retórica finamente construida encontramos a un sombrío humorista, al redactor de comedias para desollados vivos. Cada artefacto narrativo posee un manual de operación diferenciado, cuyas normas no sólo pautan la escritura y su desarrollo, sino que involucran al lector, que ha de construir un sentido llenando los vacíos que el texto deja en el camino como si se tratara de horadaciones o grietas en la página. Bellatin recurre a una prosa desnuda, blanca, expresiva a fuerza de contención, cuya austeridad no es más que un simulacro de transparencia discursiva (aquí el antecedente es, sin duda, Salvador Elizondo). Un pasaje de El jardín de la señora Murakami, referido a un kimono: «No tenía dibujos ni relieves en el bordado»; otro, sobre modistos: “debían llevar su talento hasta el punto más elevado sin dar muestra evidente de ello». Como se dice en El Gran Vidrio, la cuestión es, sencillamente, «dejar que el texto se manifieste en cualquiera de sus posibilidades».

El hecho de que los libros de Bellatin se comuniquen entre sí, que unos se vuelvan el tema de otros, que recurran a imágenes o se desplacen hacia la puesta en escena y, por lo tanto, parezcan incómodos en el formato “libro”, no es más que una estrategia de autonomía. Se trata de literatura por otros medios: «Nunca salir de la literatura ni de la escritura, más bien echar mano de la fotografía, de la música, para ver cómo estructuran sus propios relatos».

Otra Parte, Buenos Aires, otoño (austral) de 2009
(a partir de textos aparecidos en La Tempestad y, ay, Letras Libres)