El espacio intermedio

Aunque su trayectoria comenzó en el ámbito independiente con dos inteligentes neo-noirs –Following (1998) y Amnesia (Memento, 2000)–, pronto resultó claro que las aspiraciones de Christopher Nolan (Londres, 1970) se encontraban en el campo del entretenimiento masivo. A partir de Insomnia (2002), el cineasta ha aspirado no tanto a convertirse en un infiltrado en la industria como a crear un terreno de mediación entre el arte y el espectáculo.

La apuesta por un perfil medio (middlebrow), que pone en tensión lo elitista (lo alto) y lo popular (lo bajo), ofrece al menos un par de lecturas. Por un lado, aunque el fenómeno dista de ser nuevo, Hal Foster ha sugerido la aparición de un sujeto posmoderno pretendidamente desprejuiciado que, sin perfil, avanza por los pasillos de la Megatienda global convencido de que han desaparecido las distinciones de clase (Diseño y delito, 2002). Dentro del campo musical, Simon Reynolds ha planteado otra perspectiva en un artículo para The Guardian (“Stuck in the Middle with You: Between Pop and Pretension”, 2009): si los creadores abandonan el espacio que se abre entre lo experimental y lo comercial, éste será ocupado por Coldplay, no por Scott Walker. Es evidente que Nolan cree en la necesidad de reforzar la existencia de un espectador de perfil medio, e Interestelar (Interstellar, 2014) es una de sus apuestas más problemáticas en este sentido. 

Se sabe que el tratamiento original del guion de Jonathan Nolan –que con su hermano Christopher coescribió la notable El gran truco (The Prestige, 2006) y las dos últimas partes de la trilogía El Caballero de la Noche (2008 y 2012); autor, además, del cuento que inspiró Amnesia– fue realizado para Steven Spielberg. La reescritura del argumento dista de haber borrado sus huellas: inserta en un viaje espaciotemporal encontramos una historia sobre la recuperación de la autoridad del padre. Christopher Nolan ha visto en este dispositivo una nueva oportunidad para innovar del modo en que lo ha hecho en sus mejores trabajos: a través de la estructura narrativa. 

En sus primeros filmes, el británico hizo de los relatos modelos para armar que invitan al espectador a reconstruir tramas fracturadas. Interestelar plantea otro tipo de retos: en un marco genérico específico (la ciencia ficción), la linealidad de la narración es complejizada mediante el desarrollo de temporalidades distintas, cuya coexistencia produce una serie de paradojas. En ese sentido, forma un díptico con El origen (Inception, 2010): se trata de viajes protagonizados por hombres que, separados de sus hijos, luchan por reencontrarse con ellos. En esta última película, el periplo de Cobb tiene como escenario la mente; los traumas, las heridas psíquicas, son los principales obstáculos. En Interestelar el recorrido tiene lugar en el espacio exterior (se busca un nuevo hogar para la especie), donde los retos son impuestos por las leyes de la materia. El origen plantea la dilatación de la experiencia del tiempo a partir de los niveles de sueño; Interestelar explora las paradojas de la teoría general de la relatividad para la vida humana. 

Kip Thorne, el físico teórico que asistió a Carl Sagan en la escritura de la novela Contacto (1985) –llevada al cine por Robert Zemeckis en 1997–, colaboró con Nolan en la composición de un marco científico coherente. Sin embargo, el esfuerzo de fundir en el guion una historia hollywoodense y especulaciones sobre los viajes en el espacio-tiempo (hoyos negros, agujeros de gusano, etc.) lleva a la superficie de la cinta problemas narrativos diversos. El didactismo de algunos diálogos es producto de necesidades comunicativas no resueltas en la escritura. Sin embargo, Interestelar es capaz de ofrecer momentos extraordinarios: hacia el final, Cooper (Matthew McConaughey) ingresa en un universo extradimensional (creado artificialmente por seres enigmáticos), luego de lanzarse al horizonte de sucesos de Gargantúa, un hoyo negro. Ahí puede observar simultáneamente los puntos en la línea del tiempo. 

Interestelar es una nueva reflexión de Nolan sobre el cine como artificio. (Es un director que rara vez sostiene la mirada, como delata la abundancia de cortes en sus secuencias.) En su filmografía, el medio es magia y asombro (El gran truco), un sueño colectivo (El origen), un viaje en el tiempo y el espacio: «tal vez hemos olvidado que aún somos pioneros, y que apenas hemos comenzado». Las palabras de Cooper a su suegro, ante una tierra que pronto será estéril, pueden leerse como la negativa de Nolan a reducir su ambición. La puesta en imágenes de Interestelar revela desajustes de escala: deslumbrante en sus paisajes (con referencias a Kubrick, Tarkovski o Ridley Scott), es esquemática cuando se detiene en sus personajes (en eso se vincula a Spielberg y Shyamalan). No se acerca a los mejores trabajos de su autor, pero revitaliza con dignidad una tradición fílmica. Interestelar es el recordatorio de que, aunque hemos mirado las estrellas durante milenios, a últimas fechas sólo somos capaces de morder el polvo.

La Tempestad, México, enero-febrero de 2015

Mirar con atención

«¿Estás mirando atentamente?», pregunta Cutter (Michael Cane) en el inicio de El gran truco (2006). Se refiere, en principio, a un acto de magia. ¿O es el reclamo que nos hace el director del filme? Are you watching closely? Mirar de cerca, observar atentamente. Pero ¿qué? El truco, la simulación, el momento en el que nuestros sentidos otorgan realidad a lo que es mera apariencia. El gran truco no es otro que el cine. 

De Doodlebug (1997) a El caballero de la noche asciende (2012), la obra de Christopher Nolan (Londres, 1970) es una serie de variaciones sobre una inquietud: nuestra dificultad para distinguir la realidad de las apariencias (que se traduce en cierta vibración en la superficie del filme). Esa incapacidad de discernir deviene, invariablemente, pérdida de control. Los personajes de Nolan tejen redes en las que, tarde o temprano, se descubren atrapados, como si diseñaran laberintos para perderse en ellos, ante la imposibilidad de detectar en el entorno las distorsiones producidas por la maquinaria del deseo. En una escena de Amnesia (2000), mientras intenta reestablecer las coordenadas de su situación, Leonard Shelby (Guy Pearce) piensa: «Bien, estoy persiguiendo a este tipo. No… ¡él me está persiguiendo!». La frase parece acuñada por el protagonista de Following (1998). 

A partir de Insomnia (2002), sin embargo, el autoengaño deja de ser un antídoto efectivo para la sensación de irrealidad. Will Dormer (Al Pacino) altera las pruebas de un juicio porque no hay garantías de que un indiciado termine preso, por más que él sabe que es culpable. Para ponerlo en boca de otro personaje: «A veces la verdad no es suficiente. A veces la gente merece más» (El caballero de la noche, 2008). Batman, sin embargo, inscribe esta convicción en otra escala: cree que la mentira es necesaria para mantener el orden social. 

Digámoslo antes de seguir: Nolan es una de las miradas auténticamente renovadoras de la industria del entretenimiento. Ha logrado producir un cine personal desde el interior de Hollywood, un cine a la vez popular y desafiante que busca, literalmente, quitar el aliento. No es casual que su compañía productora se llame Syncopy, en referencia al síncope: la pérdida repentina del conocimiento, una de cuyas causas es la falta de oxígeno. Nolan es un ilusionista, como explica Robert Angier (Hugh Jackman) a su rival, Alfred Borden (Christian Bale), al final de El gran truco: «El público conoce la verdad: el mundo es simple. Es miserable, sólido en su totalidad. Pero si puedes engañarlos, aunque sea por un segundo, puedes asombrarlos, y entonces… entonces llegas a ver algo realmente especial… ¿De verdad no lo entiendes? Era… era la expresión en sus rostros». 

El cine de Nolan es, por encima de todo, una reflexión sobre el propio cine, como queda claro en El origen (2010), donde la figura de Cobb (Leonardo DiCaprio) es análoga a la del director: aquel capaz de crear experiencias oníricas. Pero Cobb (que tuvo una encarnación previa en Following, interpretado por Alex Haw) es también alguien que implanta ideas. ¿El cineasta como ideólogo? La pregunta es pertinente a la luz de la trilogía sobre Batman que completa El caballero de la noche asciende. 

Nolan ha hecho suyo el Batman de Frank Miller para dar al superhéroe de DC Comics una densidad ausente en sus anteriores encarnaciones fílmicas. Es innegable la fuerza narrativa y el poder visual de la trilogía, su capacidad para inscribir a Batman en el noir (el género que el director inglés practica en cada uno de sus filmes de una u otra manera), los momentos a veces sublimes que consigue en medio de relatos de acción (donde la fuente formal, sobre todo en El caballero de la noche, es Fuego contra fuego, la obra maestra de Michael Mann). Nolan deslumbra al espectador, pero ¿ha tratado esta vez de aleccionarlo políticamente? 

La admirable filmografía de Nolan encuentra sus momentos menos logrados en sus filmes sobre Batman. Como si el personaje lo orillara a temas para los que un humanista liberal no está capacitado, El caballero de la noche asciende tropieza con problemas narrativos (un didacticismo flagrante, por ejemplo) conforme se obstina en presentar analogías con las problemáticas del presente. Ciudad Gótica, que no es otra que Nueva York, es tomada por una banda de retórica revolucionaria. ¿Es Bane (Tom Hardy) una suerte de Robespierre para los tiempos que corren? A pesar de sus palabras, no es más que un criminal: dice liberar a los ciudadanos de Gótica, pero en realidad quiere exterminarlos, como dicta el plan de la Liga de las Sombras. Esta traición del discurso emancipatorio es el componente más reaccionario de la película: ¿se trata de demostrar que toda subversión es, en el fondo, un proyecto perverso? 

Bruce Wayne, interpretado con enorme solvencia por Christian Bale a lo largo de la trilogía, es un oligarca. Eso sí, un oligarca con buenas intenciones (energía limpia, filantropía, etc.). Su enfrentamiento con Bane (que en realidad se halla a las órdenes de Miranda, la nueva femme fatale de Nolan, interpretada con intermitencias por Marion Cotillard) no es más que la pesadilla del capitalismo de todas las épocas: una masa criminal lumpenizada que atenta contra el derecho de propiedad, del que derivan todos los demás. 

Bane quiebra a Wayne física y económicamente: le rompe la espalda, le roba su fortuna. El heredero habrá de escapar de un pozo que funge como prisión. Tal es la moraleja que implica el ascenso del Caballero de la Noche: Es momento de arriesgar, de invertir, señores, de hacer circular el capital antes de que el futuro sea oscurecido por la noche de los proletarios. Rise! Y, sin embargo, ahora sabemos cuál es su pesadilla y nuestro sueño: hacer de cada ciudad un territorio liberado. ¿Estás mirando atentamente? 

La Tempestad, México, septiembre-octubre de 2012

La culpa, ese laberinto

Antes de ensayar una lectura de El origen (Inception, 2010), habría que preguntarse sobre las posibles heridas que El caballero de la noche (2008) dejó en su director. ¿Produjo su enorme éxito algo parecido a la incomodidad? Recordemos la dudosa premisa, cercana al ethos bushiano-cheneysiano, que anima la película de Christopher Nolan (Londres, 1970): para cumplir con su deber, el héroe –un capitalista “bueno”– ha de obrar en la oscuridad (en la mentira). Nolan, que ha dado suficientes pruebas de ser un cineasta inteligente (Amnesia, 2000), acaso percibió algo problemático en la textura del filme.

Sostenida en un guión sorprendente, El origen posibilita una multiplicidad de lecturas desde el punto de vista narrativo. En tanto cinta de la industria hollywoodense, sin embargo, un análisis de ese tipo dejaría de lado lo esencial: sus implicaciones ideológicas. Se impone otro abordaje, entonces: sus cuatro niveles –realidad, sueño, sueño dentro del sueño y limbo– pueden utilizarse para entender las motivaciones de la película, sin olvidar la preocupación central de Nolan, de Following (1998) a El origen: la imposibilidad de distinguir ilusión de realidad, la escasa fiabilidad de nuestros instrumentos de percepción (conciencia y memoria).

En una escena significativa, Cobb (un notable Leonardo DiCaprio) explica a Ariadne (Ellen Page): «Al principio no estaba mal sentirse como dioses. El problema era saber que nada de aquello era real». El plural se refiere a Cobb y Mal (Marion Cotillard), pareja que habitó, durante medio siglo, el llamado limbo (sueño dentro de sueño dentro de sueño). La frase puede colocarse en un contexto más amplio: «Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos» (Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 1982). La posmodernidad no ha hecho más que radicalizar esa experiencia: para hacer más eficiente la evaporación, lo antes sólido (lo estamental, le llamó Marx) es ahora líquido. En la era de los capitales financieros (las palabras de Cobb son imaginables en boca de un corredor de Wall Street luego del crack bursátil de 2008) nada está a salvo: nuestras ideas pueden ser extraídas mientras dormimos.

Pero ese sistema de precariedad no puede funcionar sin un suplemento ideológico. Después de todo, ¿qué es una implantación (posible traducción de Inception) sino el objetivo de toda maquinaria ideológica? Alguien nos convence de que una idea es nuestra, cuando en realidad ha sido originada por sus futuros beneficiarios. Siguiendo una tradición de la industria, Nolan ha construido un complejo entramado –los niveles del filme funcionan como géneros cinematográficos (ciencia ficción, criminal, acción, fantasía)– para, en última instancia, mostrar a un hombre que busca refundar su familia, luego de la muerte de su esposa. Slavoj Žižek ha escrito que «en un producto típico de Hollywood, todo, del destino de los caballeros de la Mesa Redonda a asteroides impactándose en la Tierra, pasando por la Revolución de Octubre, es traspuesto en una narrativa edípica» (In Defense of Lost Causes, 2008). El pensador esloveno propone, entonces, analizar esos filmes desde la lógica de los sueños. Pero ¿y si la película se plantea como un conjunto de sueños, incluso como sueños dentro de sueños?

Nolan demuestra una conciencia sorprendente de sus procedimientos. En última instancia, ¿no es el cine una «fábrica de sueños», es decir, un soporte de la maquinaria ideológica? El origen está poblada de referencias intertextuales, plenamente señaladas por la crítica, pero jamás se postula como un pastiche. Por el contrario, opera como una obra autoconsciente: el cine es un sueño compartido, una industria de ilusiones, una herramienta indispensable de la implantación.

El británico asume, entonces, que el director de cine es un agente en el amplio sentido. Alter ego de su creador, Cobb no puede ver el rostro de sus hijos, no puede encararlos. El núcleo de El origen es la culpa. Ariadne, arquitecta que simboliza la figura del terapeuta, es un guiño a la mitología: quien ayuda a Teseo a salir del laberinto. Así, guiará a Cobb para que pueda recordar (volver a mirar) el rostro de sus hijos (en un final menos abierto de lo que parece). Nolan ha demostrado que se puede triunfar en la taquilla sin despreciar la inteligencia del espectador. Expiada la culpa, resta saber si en su próxima cinta será capaz de encararnos.

La Tempestad, México, septiembre-octubre de 2010