La pesadilla de lo real

Gracias quiero dar al divino
laberinto de los efectos y de las causas
por la diversidad de las criaturas
que forman este singular universo…
Jorge Luis Borges, “Otro poema de los dones” 

El otro, el mismo

En Arqueologías del futuro (2005), su excepcional estudio sobre la ciencia ficción, Fredric Jameson encuentra, en los dos filmes mayores de Ridley Scott, un momento de quiebre en la concepción de la figura del otro. Así, mientras Alien. El octavo pasajero (1979) presenta a un extraterrestre en buena medida arraigado en la tradición, cuya singularidad extrema impide que lo asimilemos plenamente, Blade Runner (1982) da vida al «otro como el mismo», el androide, cuya diferencia es problemática pues comparte con nosotros la apariencia física (y no sólo ella). En ese sentido, Prometeo (2012) es el espacio narrativo donde ambas figuras son puestas en tensión. Por un lado, formas de vida alienígenas que –ahora lo sabemos– operan como armas biológicas; por el otro, un androide depurado al máximo que, a diferencia de los replicantes, no tiene un tiempo de vida limitado.
 
En realidad, la figura del otro en los filmes de ciencia ficción de Scott es proteica. Ya en Alien el esquema era, antes que dual, tripartito: primero, el “jinete del espacio” –convertido retroactivamente en un “ingeniero”, en Prometeo–, cuyo cadáver es hallado en el planeta LV-426; luego, la criatura feroz, depredadora, capaz de cambiar de forma, que sirve de vértice al relato de terror; por último, Ash (Ian Holm), el androide que protege los intereses de la Corporación en la nave Nostromo. La triada reaparece en Prometeo, pero David (Michael Fassbender) es un heredero de Roy Batty (Rutger Hauer) antes que de Ash. Recordemos el monólogo hamletiano del replicante de Blade Runner: «He visto cosas que ustedes no creerían. […] Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia». David es un androide que ha superado la melancolía (en cierto modo es inmortal), pero no la curiosidad.
 
Más allá de la opulenta puesta en imágenes, en el caso de Prometeo asistida por un refinado uso del 3D, la grandeza de los filmes de ciencia ficción de Scott reside en la inteligencia con la que esquiva los significados previos de la figura del alienígena, tanto en la literatura como en el cine. (Etimológicamente, el término es aplicable lo mismo a los extraterrestres que a los androides: alien, otro; igen, origen.) Su monstruo –la criatura de H.R. Giger– no es hijo de la Guerra Fría, es decir, no es una metáfora del comunista infiltrado en la sociedad liberal; es, más precisamente, una figura de lo real, como veremos en el siguiente apartado. Del mismo modo, su replicante no es un trasunto del extranjero, que trastoca el funcionamiento de la comunidad al introducir tradiciones exógenas, sino un reflejo de la irremediable mortalidad de los hombres. Los “ingenieros” de Prometeo invierten la función del androide («el otro como el mismo») y postulan el mismo como otro, una figura siniestra en el sentido freudiano, el terror que sobreviene al percibir lo extraño en lo familiar. Los “ingenieros” son nuestros creadores, es decir, nuestros “padres”; como se sabe, el padre es una figura ambivalente en la que conviven el amor incondicional y la hostilidad, producto del temor infantil a la castración.
 
Viscosidad de lo real
Slavoj Žižek se detuvo por primera vez en Alien, uno de los fetiches a los que recurre constantemente para plantear el problema de lo real, en el libro que sentó las bases de su estilo expositivo, El sublime objeto de la ideología (1989). Tema central del último Lacan, lo real constituye, junto a lo simbólico y lo imaginario, la triada de registros del ser que el pensador ilustró con un nudo borromeo, en cuyo centro se inscribe el objeto a, la causa del deseo. En tanto no puede integrarse en el orden de la significación (es su límite, aquello que le da forma), lo real no puede ser representado, sino apenas aludido. De ahí que la sangre del alien sea corrosiva: disuelve las apariencias, el tejido de la realidad (un intento de representar el encuentro traumático con lo real del que, a fin de cuentas, surge la conciencia). El xenomorfo habita la intersección de lo imaginario y lo real, pues en última instancia, como explica Žižek en Cómo leer a Lacan (2006), es la libido: vida en estado puro, con la supervivencia y la reproducción como únicos fines.
 
Clément Rosset nos permite intuir, en una hipótesis general deslizada en El objeto singular –publicado, por cierto, el año del estreno de Alien–, el posible motivo por el que Scott, con una visión artística superior, inscribió a estas películas en el género del terror (en Prometeo, si se quiere, parcialmente): «lo otro que da miedo no es lo desconocido, sino lo conocido en tanto que otro. El objeto terrorífico es entonces lo real en persona, percibido como insólito y bizarro». Y agrega: «Lo que aterroriza […] es lo real: no solamente en tanto que es singular, sino también en tanto que le corresponde ser terrorífico por su misma singularidad, desde el momento en que ésta es, para el que está confrontado a ella, una amenaza sin previo aviso (ya que su singularidad prohíbe, por principio, llamar al otro para esquivar su acontecimiento)». (Es difícil no pensar aquí en una cinta hermana de Alien, de 1982: La cosa del otro mundo. La pieza maestra de John Carpenter espejea la obra de Scott e incluso es posible pensarla, desde el título original, a partir das Ding, la Cosa, un concepto que Lacan recupera de Freud.)
 
Con estas lecturas como punto de partida, Prometeo puede ser entendida como una nueva exploración de lo real en su dimensión viscosa, de aquello que se niega a disolverse a través de la significación. Scott identifica un peligro, del cual toda la película es una metáfora: la manipulación genética. ¿Qué es el viaje al planeta LV-223, una posible base militar, sino la voluntad de acercarse al ADN primordial, a la clave de la vida humana? El filme encarna una ansiedad que el eslogan captura con precisión: «Ellos fueron en busca de nuestro origen. Lo que encontraron podría ser nuestro fin». Como ha escrito Jacques-Alain Miller, «lo real inventado por Lacan no es lo real de la ciencia. Es un real azaroso, contingente, en tanto falta la ley natural de la relación entre los sexos. Es un agujero en el saber». Prometeo plantea que, en el momento en que nos internemos en el núcleo de lo real de la especie, en su condición previa a la división sexual, sobrevendrá un encuentro intolerable con lo real. Los “ingenieros” encarnan esa pesadilla: no sólo nos engendraron, sino que diseñaron un arma biológica para aniquilarnos llegado el momento.
 
Formas de vida
En un par de versos del apartado final de “Canto de mí mismo” (1855), Whitman escribió: «Me alejo como el aire, agito mis blancos rizos hacia el sol fugitivo, / Vierto mi carne en remolinos y la disperso en jirones de espuma». Es prácticamente una descripción anticipada de la primera secuencia de Prometeo. Los “ingenieros” siembran la vida en la Tierra, en un acto ritual. Sus motivos son enigmáticos. Sabremos, más adelante, que también han sido capaces de crear a una especie polimorfa, cuyo aspecto depende del huésped del que se sirve, y que posiblemente utilizan para dar fin a sus descendientes en otros planetas. En Alien y sus secuelas, la Corporación que emplea a los tripulantes de las distintas naves, entre ellos Ellen Ripley (Sigourney Weaver) –la «amazona del espacio peligroso», como la llama Elfriede Jelinek–, se muestra muy interesada en el xenomorfo con el que se tiene contacto en el planeta LV-223, al grado de estar dispuesta a sacrificar a sus trabajadores si ello le permite hacerse de un ejemplar.
 
Ambas películas tienen como trasfondo, con más de tres décadas de distancia entre sí, la noción de biopoder, el control y la administración de la vida, de la fuerza productiva, uno de los bastiones del desarrollo capitalista, como sabemos por Michel Foucault. Ese biopoder, sin embargo, abre las puertas a una biopolítica: la vida, más allá de su origen, tarde o temprano se emancipa. Lo experimentan no sólo los “ingenieros” respecto al alien, que se vuelve contra ellos, sino el hombre respecto a los androides, que al adquirir conciencia, como se ve en Blade Runner y Prometeo, comienzan a tomar sus propias decisiones. El ser viviente quiere persistir, y en algún punto de su desarrollo quiere hacerlo en libertad.
 
Ripley y Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) son, en tal sentido, figuras de rebelión. No es casual que se trate de mujeres: la posibilidad de concebir es crucial. Ambas, en algún momento, albergan al alien, y se niegan a engendrarlo a pesar de que la Corporación –que, como ha hecho ver Thomas Pynchon respecto a las grandes empresas, tiene necesariamente un carácter orgánico– les exige conservarlo. Ripley, en Alien 3, incluso se autoinmola para evitar que el monstruo nazca (una vez más). Shaw, por su parte, es estéril, pero paradójicamente aborta a un molusco implantador de aliens. Son, después de todo, obreras, proletarias que se resisten al control de sus cuerpos.
 
En este punto, Scott hace en Prometeo una suerte de guiño, acaso involuntario, sobre la saga de Alien. Después de todo, ¿no es la criatura, con su voluntad feroz de persistir, un espejo de la franquicia que nació al terminar los setenta? El Estudio (20th Century Fox), como la Corporación, busca explotar al máximo esa forma de vida polimorfa, singular, que incluso atenta contra sus propios intereses cuando se la pone a luchar contra el depredador de una franquicia menor. Prometeo es el nacimiento de una nueva saga, cuya difícil tarea será cuando menos equiparar la que conforman Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: la resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997). Ni siquiera Cameron fue capaz de disminuirla.
 
Un universo corporativo
Si en la Antigüedad naturaleza era el nombre de lo real, a partir de la modernidad ese nombre es capitalismo. En la saga de Alien no se percibe poder estatal alguno: los planetas –sus minerales, sus formas de vida– son explotados por empresas privadas. En Prometeo, la expedición es financiada por la Weyland Corporation, que se convertirá en Weyland-Yutani (a partir de Alien, cronológicamente posterior), un gigantesco organismo que, al parecer, administra la vida en el universo conocido. Scott ha sabido dar a su díptico un sutil espíritu anticapitalista: el verdadero peligro para los trabajadores no es la especie alienígena, sino la Corporación que busca explotarla a cualquier precio.

«La producción económica está atravesando un período de transición, en el que cada vez más los resultados de la producción capitalista son relaciones sociales y formas de vida. Dicho de otra manera, la producción capitalista está tornándose biopolítica», escriben Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth (2009). Y añaden: «La acumulación capitalista en nuestros días ocupa una posición cada vez más externa respecto al proceso de producción, de tal suerte que la explotación cobra la forma de la expropiación del común». Prometeo, que transcurre en 2093, habla, como todo relato de ciencia ficción, del presente, y retoma las intuiciones de Alien: todo ha sido privatizado, incluso los cuerpos son propiedad de la Corporación.

La misión de la nave Prometeo es, en principio, científica: encontrar nuestro origen, el rastro de los “ingenieros”, a partir de las coincidencias de diversos mapas estelares encontrados en pinturas rupestres de culturas primitivas. El centenario Peter Weyland tiene, sin embargo, una agenda personal: desea que esos “dioses” le concedan más vida. Cuando David se lo plantea al único “ingeniero” que queda vivo, éste enfurece, le arranca la cabeza y hiere al magnate, cuya fantasía de eternidad se convierte en certificado de defunción. Su hijo androide, sin embargo, sobrevive. Seguirá explorando la galaxia con sus aires del Peter O’Toole de Lawrence de Arabia: «El truco, William Potter, es ser indiferente al dolor».

Icónica, México, otoño de 2012

El retorno a lo real

La gasolinera no recibe tarjeta de crédito. El dependiente ofrece improperios, no ayuda. Cruzando la calle, un cajero automático. No funciona. En el banco, el joven intenta explicar su situación, ansioso porque su automóvil obstruye la circulación en la gasolinera, pero recibe un empujón de alguien de la fila, cae al piso: es expulsado. Vuelve al automóvil. Toma un arma de la guantera. Baja, enfila. Cruza la calle, pistola en mano. Entra en el banco, dispara a la gente. Regresa a la gasolinera. Ya en el auto, se vuela los sesos.

¿Qué clase de violencia atestiguamos en la secuencia final de 71 fragmentos de una cronología del azar (1994)? La película de Haneke presenta un conjunto fragmentario de planos (71, precisamente), registros distantes de una serie de acontecimientos aparentemente inconexos, separados en el montaje por abruptos fundidos. Todo recibe el mismo tratamiento: una expresión de amor, las tribulaciones de un niño inmigrante, la relación de un padre con su hija, la masacre en el banco. Reacio a cualquier psicologismo, el filme jamás construye el perfil psicológico de Max (Lukas Miko), estudiante devenido asesino. Desconocemos la fisiología de su comportamiento, sus resortes emocionales. La mirada glacial impide la empatía del espectador.

Sobre la violencia (2008), de Slavoj Žižek, permite abordar la cuestión con claridad: «En el sitio primario de nuestra mente, las señales fehacientes de violencia son actos de crimen y terror, disturbios civiles, conflictos internacionales. Pero deberíamos aprender a distanciarnos, a zafarnos de la fascinante atracción de esta violencia “subjetiva” directamente visible, violencia practicada por un agente claramente identificable. Es necesario percibir los contornos del fondo que produce esos arrebatos». Es interesante, aquí, vincular el distanciamiento (step back from) que solicita Žižek con el procedimiento del mismo nombre articulado por Bertolt Brecht. ¿Acaso no es precisamente ese efecto didáctico el que busca Haneke en sus filmes? Pensemos en Funny Games (1997), cuyo remake en lengua inglesa se estrenó en 2007. ¿Qué significa el guiño que nos hace Paul (Arno Frisch / Michael Pitt)? ¿Por qué nos pregunta si ya hemos tenido suficiente? Estos gestos brechtianos, además de recordar al espectador que está presenciando una ficción, lo vuelven cómplice de lo representado. En Funny Games (o Juegos sádicos, en la “traducción” de la distribuidora mexicana) la violencia es puesta en imágenes a través de largos planos que no nos ahorran nada… salvo el clímax. En Haneke, y esto es significativo, las víctimas mortales están fuera de campo. El tempo responde a una razón a la vez estética y política: hacer del cine una expresión antitelevisiva. Frente al cine mercantil, que convierte la violencia un producto de consumo, un espectáculo, Haneke ofrece una parodia de thriller en la que la tensión entre comedia y tragedia coloca al espectador en una posición distante, esencialmente reflexiva.

Funny Games es, de algún modo, la secuela de El video de Benny (1992), segunda cinta de la «trilogía de la glaciación» que completan El séptimo continente (1989) y 71 fragmentos…, películas todas surgidas de noticias aparecidas en la prensa. Haneke recupera al actor Arno Frisch como protagonista, como si Benny, el adolescente que para averiguar «cómo es» una muerte “real” liquida a una estudiante, terminara con los años convertido en un psicópata que hace del homicidio un entretenimiento junto a su amigo Peter (Frank Giering / Brady Corbet). Este díptico evidencia, con una explicitud ausente en el resto de su filmografía, el tema central del cine del director austriaco: no la violencia sino su representación. Pero ¿qué clase de violencia es representada?

Es importante volver a Sobre la violencia. Žižek establece tres categorías de la violencia: subjetiva (crimen, terror: la perturbación del estado “normal” de cosas), objetiva (racismo, discursos del odio, discriminación: el elemento inherente a ese estado “normal” de cosas) y sistémica (consecuencia del funcionamiento de nuestro sistema político-económico, «la contraparte de una violencia subjetiva demasiado visible»). Para Haneke, en ese sentido, la televisión tiene una función muy clara: es la interfaz entre las violencias sistémica y subjetiva, mantiene la invisibilidad de la primera a través del encuadre de la segunda. En las películas del director austriaco (nacido en Múnich en 1942), el aparato televisivo está siempre presente: acompañando la agonía de una familia suicida en El séptimo continente, mediando el asesinato de una adolescente en El video de Benny, presentando imágenes bélicas en 71 fragmentos…, chorreando sangre de un niño en Funny Games, arrojando imágenes pornográficas en La pianista (2001), haciendo saber a una familia que es vigilada en Observador oculto (2005). El extremo de la crítica a la cultura televisiva tiene lugar en Funny Games, cuando Anna (Susanne Lottar / Naomi Watts), en cierto momento, toma el arma de sus captores y asesina a Peter. Al espectador lo embarga un sentimiento de júbilo ante la venganza (que se experimenta como justicia); la decepción se instala en él cuando Paul toma un control remoto y retrocede la cinta, negando la acción de la mujer para aclararnos que no hay escapatoria: nos sabemos, por fin, manipulados. Explica Haneke: «Estoy preocupado por la televisión como el símbolo clave de la representación mediática de la violencia, y más generalmente de una crisis mayor, la cual veo como nuestra pérdida colectiva de la realidad y la desorientación social. La alienación es un problema muy complejo, pero la televisión está certeramente implicada en él. Nosotros, por supuesto, no percibimos ya la realidad sino, en su lugar, la representación televisiva de la realidad». ¿Y si la violencia fuera, más allá de su representación, una desesperada vuelta a lo real por parte de individuos cuya experiencia del mundo ha sido desrealizada? En La suspensión política de la ética (2005), Žižek propone –a partir de Genevieve Morel– una escena de La pianista como signo inequívoco de esta lógica: la total ausencia de coordenadas del deseo en Erika (Isabelle Huppert), la sensación de irrealidad en la que la sumen sus fantasías sexuales, la lleva a cortarse la vagina con una navaja, como si el dolor autoinflingido representara un retorno a lo real. Difícil no asociar esta figura al suicidio de la familia Berner en El séptimo continente.

El director austriaco es uno de los maestros del cine contemporáneo entre otras razones por la asombrosa coherencia conceptual de sus proyectos. No es la trama sino la forma la que delinea el mensaje de cada cinta. En ella, el hábito es presentado, y aquí uso palabras de Žižek, como «el medio de la violencia social». El hábito no es sólo un factor que colabora en la desrealización y, por extensión, en la aparición de actos violentos “irracionales”, es la materialización misma de la violencia sistémica, encarnada en la incomunicación (71 fragmentos…, Código desconocido), la represión (La pianista, Observador oculto, El listón blanco), la marginalización (de nuevo Observador oculto y El listón blanco) o la alienación (El video de Benny). La vida cotidiana como ritual sin sentido, los gestos repetidos al infinito (El séptimo continente). O, en el contexto inmediatamente anterior a la Gran Guerra, las normas de comportamiento de una sociedad opresiva y conservadora, la educación que siembra en los niños la semilla del odio, una semilla, por otra parte, masificada, como acaso nos quiere hacer ver el blanco y negro de El listón blanco (2009). En una larga secuencia de 71 fragmentos…, Max practica ping-pong obsesivamente: un golpe, otro golpe, uno más. (Es sabido que una de las funciones del deporte es liberar energías agresivas.) Como ha escrito Félix de Azúa en otro contexto, «muy pocos comprenden que esta acumulación de violencia invisible nunca es inocua».

La apacible vida vienesa es contrapunteada en 71 fragmentos… por la violencia bélica mediatizada. La aparente distancia del conflicto es tranquilizadora, permite olvidar que es el sustento de las “pacíficas” sociedades de bienestar. (El olvido de las responsabilidades, sin embargo, puede no ser eficiente. En Observador oculto, el éxito de Georges Laurent (Daniel Auteuil) y la marginación del argelino Majid (Maurice Bénichou) muestran su mutua necesidad en una escena de estremecedora violencia.) Pero la representación televisiva es también garantía de realidad. Un niño rumano sobrevive en las calles ante la indiferencia general. Cuando, exhausto, se entrega a la policía, la historia aparece en los noticieros. Sólo entonces una familia decide adoptarlo. Por lo demás, la masacre bancaria termina realizándose cuando la difunde el noticiero.

Los aportes estéticos y éticos del cine de Haneke no deben distraer de su mensaje eminentemente anticapitalista. En El séptimo continente, Anna (Birgit Doll) tira los ahorros de la familia en el escusado, como parte de una destrucción ritual de los bienes, que los Berner reducen a añicos con una prolijidad perturbadora, como si para poder “partir” la pareja y su hija tuvieran que borrar las huellas de su paso material por el mundo. Por otra parte, las muertes de 71 fragmentos… tienen lugar en el espacio que articula la vida de los personajes del filme: un banco. Hay, incluso, la representación de un fermento: en el orden precapitalista de El listón blanco se insinúa el nacimiento de la sociedad que engendrará al nazismo, esa reacción brutal a los movimientos emancipatorios de los años treinta del siglo pasado.

El cine de Haneke es una reflexión sobre la violencia sistémica y las trampas del entretenimiento, que la disfraza de subjetividad para mejor consumo de la sociedad del espectáculo. El potencial utópico de sus filmes reside en mostrar, vía el distanciamiento y la provocación, la violencia intrínseca del orden social capitalista. De ahí que, a pesar de sus hallazgos estéticos, El tiempo del lobo (2003) sea una cinta fallida. Al imaginar el paso siguiente para la reinvención de la vida comunitaria, Haneke, como otros de sus contemporáneos, sólo pudo concebirlo a través de una catástrofe sin nombre que obliga a los habitantes de las ciudades a buscar refugio en el campo. Ese tropiezo no impide situarlo como uno de los indudables maestros del cine contemporáneo: «El cine es el arte de la manipulación. Siempre he querido que mis películas sugieran una duda en cuanto a la realidad que muestran en la pantalla. Es para alertar al espectador, para despertar su vigilancia. También es posible, gracias al poder del cine, luchar contra las imágenes que, hoy en día, quieren hacer de la brutalidad un producto consumible. Para mí, Saló o los 120 días de Sodoma, de Pasolini, tuvo ese papel. Me chocó tanto que me sentí mal durante mucho tiempo. Es una de las pocas películas de la historia del cine que hace entender lo que significa la violencia. Habría que volver a hacer un Saló de vez en cuando». Con radicalidad, sin concesiones, Haneke lo ha hecho varias veces, sacudiendo la pasividad del espectador, al que nunca trata como consumidor. Después de todo, la ruptura del hábito no es otra cosa que la obediencia al mandato de Rimbaud: cambiar la vida.

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2008
(con añadidos posteriores, a raíz del estreno de El listón blanco)