Movimiento perpetuo

Si un espectador durmiera una siesta de tres décadas y al despertar revisara la cartelera cinematográfica, tendría dificultades para determinar cuánto tiempo dedicó a soñar: Mad Max, Star Wars, Terminator... Más allá de los contrastes entre esas visiones, las películas lidian con ideas sobre el futuro. La cuestión, aquí, es la motivación de estos retornos: ¿la crisis ecológica?, ¿la desaceleración económica?, ¿una renaciente pulsión utópica?, ¿la clausura de la imaginación hollywoodense? La nueva pieza de la saga de George Miller, por lo pronto, no es un mero regreso nostálgico (es decir, puramente comercial) a las cintas que lo pusieron en el mapa.

Mad Max: furia en el camino (2015) relata, sobre la tierra yerma de sus antecesoras, una historia de ribetes pretendidamente feministas: la tiranía de Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), dueño del agua y de la existencia de la multitud que depende de él, es depuesta a favor de un gobierno de mujeres, encabezado por Imperator Furiosa (Charlize Theron). Max Rockatansky (Tom Hardy) pierde aquí centralidad para funcionar como un simple mediador evanescente, lo que Fredric Jameson ha definido como “un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían mutuamente”.

Podría pensarse, en primera instancia, que a Mad Max: furia en el camino la anima un impulso emancipatorio, una sed de cambio radical, pero el atolladero ideológico de la película es evidente. La “utopía” de Miller y de sus coguionistas Brendan McCarthy y Nico Lathouris implica que basta con el cambio de mando para lograr la transformación. Es el turno de las mujeres, que ayudadas por Max (su sangre otorga bríos masculinos a Furiosa) gestan un golpe de Estado. Pero la mera ascensión (la película lo literaliza a través de un montacargas) de un gobierno femenino no es per se revolucionaria (¿alguien dijo Margaret Thatcher?): la revolución verdadera consistiría en un poder popular constituyente, que convirtiera a la masa informe de desdentados (siempre en segundo plano, salvo por un significativo instante en la secuencia final) en la dueña del agua y de los recursos. El verdadero aporte de Mad Max: furia en el camino se halla, en contraste, en sus brillantes escenas de acción.

Mad Max (1979) y especialmente Mad Max 2: el guerrero de la carretera (1981) dejaron claro que Miller es un artífice mayor. Lo que distingue el cuarto momento de la saga de otros productos de entretenimiento basados en la velocidad y la colisión de autos no es sólo el meticuloso diseño de producción (Shira Hockman y Jacinta Leong), la expresiva fotografía (John Seale) o el feroz ritmo de montaje (Margaret Sixel): es el contenido integral de los planos. En Mad Max: furia en el camino no hay posibilidad de fuga. El horizonte es una línea inmutable, encuentro de arena y cielo a veces interrumpido por accidentes topográficos. El desierto es, antes que un lugar de libertad ilimitada, una cárcel sin fronteras. Los automóviles se desplazan por el territorio a toda velocidad, consumiendo combustible sin parar, pero no llegan, en realidad, a ninguna parte. La película parece ocurrir en un espacio cerrado, escenario de una carrera hacia la nada aliñada con tormentas de arena y edenes clausurados. Tal es el relato secreto de la película: su propia forma, una lucha frenética por la supervivencia, por los recursos que la posibilitan, sin horizonte final.

George Miller ha entregado un bello western no del fin de los tiempos sino del presente perpetuo, esa era neomítica anunciada por Marshall McLuhan y aquí caracterizada como un retorno a lo tribal. Cuando Furiosa descubre que las tierras verdes en las que creció han dejado de existir, Max, mudo casi toda la cinta, le hace ver que no hay más destino que el punto de partida: donde está el agua, donde crecen las semillas, está la vida. El viaje es entonces circular. Mad Max: furia en el camino es una película sobre el gasto y la exhaución, sobre el derroche sin proyecto. Y es, sobre todo, un tratado de dromología: “Quienquiera que controle el territorio lo posee. La posesión del territorio no es un asunto de leyes y contratos sino, primero y mayormente, un asunto de movimiento y circulación”, escribió Paul Virilio, un autor que viene a la mente cuando se piensa en la cinta de Miller.

Mad Max: furia en el camino deja al espectador con el pulso revolucionado: en cierto punto, la película reniega de lo retinal y apunta al sistema nervioso para reivindicar al cine como experiencia del movimiento y la velocidad. Se inscribe, primitiva a fuerza de sofisticación, en la estela de El maquinista de La General (1926), de Buster Keaton. Resuenan las palabras de Dziga Vértov: “Yo soy el ojo cinematográfico. Soy un ojo mecánico. Yo, la máquina, les muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. Desde hoy y para todos los tiempos me emancipo de la inmovilidad humana. Yo estoy en movimiento ininterrumpido”.

La Tempestad, México, julio-agosto de 2015

Apocalipsis mexicanos

En Las semillas del tiempo (1994), Fredric Jameson se lamenta: «hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la Tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación». Estudioso de los impulsos utópicos, el crítico marxista debió haberse preguntado, antes: ¿es posible, en las condiciones históricas actuales, imaginar un futuro cargado de promesas? Franco Berardi Bifo ofrece una respuesta contundente en After the Future (2011): No. 

En 1972 el informe Los límites del crecimiento, de Donella Meadows, anunció: «si el actual incremento de la población mundial, la industrialización, la contaminación, la producción de alimentos y la explotación de los recursos naturales se mantiene sin variación, alcanzará los límites absolutos de crecimiento en la Tierra durante los próximos cien años». Según la última actualización de ese texto (2012), ese momento ya llegó. No habrá más crecimiento. Es decir: no hay futuro, no como lo entendíamos. Queda, en cambio, un presente expansivo, donde también la energía psíquica está al borde del colapso: «en el comienzo del siglo XXI, la distopía ocupó el centro del escenario y conquistó por entero el campo de la imaginación artística», escribe Berardi. 

México se ha convertido en un observatorio privilegiado del desastre también conocido como capitalismo avanzado. En el país el sistema muestra, ya sin máscaras, su carácter criminal, en su faceta splatter. No sorprende, entonces, que en los últimos meses hayan aparecido cuatro novelas donde, más allá de las diferencias estilísticas o discursivas, sus autores plantean escenarios sombríos, con la violencia como fondo. 

Con una prosa cercana a la letanía, Tu materia son los huesos (Libros Magenta), de Andrés Téllez Parra (México DF, 1979), compone una geografía de lamentaciones. De inspiración bíblica, como anticipa el epígrafe, la nouvelle propone una suerte de infierno dantesco donde el guía Virgilio es sustituido por Ezequiel, el profeta. Los capítulos presentan territorios habitados por condenados, desiertos sin tiempo donde, no obstante, se imponen visiones del presente. No se trata del norte ni del narco, sino de una región en ruinas poblada por cuerpos y voces que reclaman ser nombrados. 

El mundo apocalíptico (en el sentido de «retirar el velo» a través de la catástrofe) de Tu materia son los huesos puede asociarse a la Violencia, el acontecimiento que redujo a escombros la ciudad habitada por el Fino, protagonista de No tendrás rostro (Tusquets). En su quinta novela, primera parte de una trilogía, David Miklos (San Antonio, EEUU, 1970) construye con sutil lirismo un espacio de comunidades dispersas, donde la sociedad como conjunto ha desaparecido. En una playa, a pesar de todo, surge en una pareja la necesidad de reconstruir un ritual, el matrimonio. Esto da pie a un viaje de regreso a la ciudad, donde presenciamos –ecos de McCarthy– un mundo al borde de ser inviable para la vida. A la prosa de Miklos, plena de imágenes, cada día más reconocible, le bastan unos trazos para construir un paisaje íntegro. 

La Casa de K (Mondadori) confirma a Héctor Toledano (México DF, 1962) como un hábil tejedor de distopías urbanas. Si en la espléndida Las puertas del reino (2005) imaginó una ciudad de México devuelta a su condición lacustre por obra, también en este caso, de una violencia de características difusas, en su segunda novela describe, con inflexiones de humor desencantado –aires de Ibergüengoitia, como ha visto Miklos–, un país donde el poder político y el crimen organizado no tienen ya que fingir diferencias. Con una escritura precisa, que alterna la epifanía y el costumbrismo, Toledano presenta un Distrito Federal donde los estratos sociales se corresponden con los niveles de las vialidades: en la superior circulan los capos de las casas de K, J y S; en la inferior se arrastran los miserables de siempre. ¿Transcurre La Casa de K realmente en el futuro? 

Yuri Herrera (Actopan, 1970) imagina en La transmigración de los cuerpos (Periférica) una ciudad –mexicana, lo sabemos por las marcas en el idioma– paralizada por una epidemia sin nombre. El Alfaqueque, personaje principal, funge de mediador en un intercambio de cadáveres entre familias: en un país donde la comunicación está rota, su labia obra milagros. La tercera novela de Herrera parece ambientada, antes que en un hipotético porvenir, en una variante del presente. Y, como sus antecesoras, está planteada como reescritura de relatos clásicos, a partir de una prosa que aspira a conseguir el rulfiano equilibrio entre el habla coloquial y el destello poético. No siempre lo consigue. La transmigración de los cuerpos ofrece un relato detectivesco, tan cerca de la novela negra como de Dante o la Biblia, pero que tiene en Daniel Sada a uno de sus abrevaderos principales. 

Las cuatro novelas no sólo testimonian un panorama desolador, sino que certifican, más allá de ciertos gestos formales, el agotamiento del impulso utópico en la narrativa mexicana. Tu materia son los huesos, No tendrás rostro, La Casa de K y La transmigración de los cuerpos son escrituras netamente posfuturistas, ajenas a flirteos con la cibercultura. La tarea pendiente, escribe Berardi en After the Future: «la conexión de poesía, terapia y creación de nuevos paradigmas». Es titánica. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2013