Poesía y política

No hace falta conocer a fondo la historia reciente de Tailandia para intuir que, detrás de sus ficciones animistas y planos contemplativos, el de Apichatpong Weerasethakul es un cine político. Pero lo es de una manera que garantiza la probidad estética de los filmes y la posibilidad de seguir trabajando en un país con un férreo control sobre los medios y la opinión: a través de una estrategia oblicua, que hace de cada ejercicio audiovisual un signo abierto que orienta las lecturas hacia lo espiritual o lo poético sin ocultar, para quien quiera seguirlas, las trazas del malestar. Atenta a sus películas, la censura se ha encargado de que el trabajo de Apichatpong tenga una audiencia tailandesa limitada, mientras en Occidente se ha convertido en un referente. 

Como ocurrió en El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010), una película de fantasmas que se permite dialogar con ciertas tradiciones televisivas al tiempo que desentierra la historia de los comunistas masacrados en la Tailandia de los sesenta, Cementerio de esplendor (2015) construye líneas de fuga para hacer de sus enigmas una manera de hablar de un pueblo maniatado. Aunque estas cintas recurren lo mismo a la religiosidad popular que a la memoria del director, el desconcierto que producen en el espectador tiene menos que ver con la ignorancia de las culturas del sudeste asiático que con el modo en que Apichatpong entiende el relato audiovisual: como un espacio ajeno a la maquinaria comunicativa global. A través de planos pacientemente encadenados, donde el movimiento de la cámara es escaso o nulo, el director superpone distintos estratos de realidad para que cohabiten y dialoguen vivos y muertos, dioses y hombres, objetos y organismos. (Una imagen: la ameba que recorre el agua donde se refleja el cielo.) No hay en estos filmes revelaciones que otorguen un sentido retrospectivo a las imágenes observadas: el acontecimiento son las secuencias mismas, la intervención transformadora de lo imaginario y lo simbólico. 

El primer plano de Cementerio de esplendor muestra una máquina excavadora: algo será construido o instalado cerca de una escuela, cuyo austero edificio ha sido adaptado como clínica. En lo que fue un aula duerme una docena de soldados tailandeses, en coma por causas indeterminadas. La cámara registra los espacios con parsimonia, como si estuviera a la espera de una aparición. Con sutileza, la película incorpora estratos de realidad conforme avanza el relato: Jen (Jenjira Pongpas, que también participó en El tío Boonmee), una voluntaria, percibe el espacio poblado de recuerdos; la médium Keng (Jarinpattra Rueangram) asiste a los familiares, comunicándolos con los durmientes; un par de diosas budistas aparecen primero como representaciones en un templo y luego como personas de carne y hueso, para explicar a Jen la situación de los militares. La cuestión es sencilla: en los terrenos de la antigua escuela descansan los restos una batalla, cuerpos de guerreros y de reyes que siguen peleando en otra dimensión, para la que reclaman a los soldados privados de la vigilia, que sin embargo despiertan ocasionalmente. Uno de ellos, Itt (Banlop Lomnoi), tendrá en Jen –mayor que él, casada con un estadounidense– a su protectora, y entre ambos surgirá un vínculo. En una de sus conversaciones, sentados en un parque, el soldado le confesará que desea abandonar el ejército. 

¿Es posible no ver en ese coma, en esa negativa a despertar, la desesperada rebelión de un grupo de hombres a los que se les ordena deponer gobiernos civiles cada vez que éstos dejan de ser del agrado del monarca? Las supersticiones que gobiernan las vidas de los personajes de Cementerio de esplendor operan como una forma de escape: la memoria, las leyendas, la creencia en realidades paralelas permiten olvidar, por un momento, el sometimiento generalizado. De ahí que el sueño aparezca como único reducto de la libertad. Las lámparas de color cambiante, usadas por el ejército estadounidense para propiciar un onirismo plácido entre los suyos, son empleadas como registro cromático de una memoria colectiva en espera de ser reactivada, y permiten a Apichatpong convertir el espacio central del filme en un lugar dúctil, pleno de misterio e inquietud. A diferencia de lo que ocurría en El tío Boonmee, donde resultaba claro que algunas presencias no eran de este mundo, aquí todo tiene la densidad de lo real, ya se trate de deidades, personas meditando o monumentos en un parque. La parábola se imprime en la pantalla a fuerza de atentas miradas: indigentes, personas deambulando junto a un lago, cines que exhiben películas de terror. Pero también a través de la visita fantasmal a un palacio que sólo Itt puede ver, y que le describe a Jen a través de Keng: ella será también el vehículo del contacto físico. 

Rodada en Khon Kaen, la ciudad de la infancia del director, Cementerio de esplendor produce una suerte de suspensión de la temporalidad. Lo mismo desde las secuencias que desde los diálogos, construye espacios donde el pasado y el presente parecen enlazarse a través del mito. Algunos planos son especialmente significativos. Repárese, si no, en el partido de futbol que ocurre entre las dunas creadas por la excavadora: una felicidad impedida. O en la expresión final de Jen, que abre los ojos tanto como puede, como para asegurarse de que no es un mero sueño la pesadilla de la que trata de despertar. Esa imagen podría ser la última que Apichatpong Weerasethakul produzca en suelo tailandés.

La Tempestad, México, septiembre de 2016

Una intuición singular

La posibilidad de capturar el aprendizaje de los sentidos, de amplificar los instantes hasta crear una temporalidad específica en la página (Proust), o bien de emular el ritmo del pensamiento, de seguir el flujo de la conciencia al margen de la sintaxis al uso (Joyce); la oración subordinada como herramienta para crear un ambiente, para producir el efecto de una realidad autónoma (Faulkner), o para explorar minuciosamente, a través de pliegues y repliegues, la textura de lo real (Saer); la articulación de temáticas y momentos diversos, hasta producir una suerte de mural en el ojo lector (Simon); el ritornello como producto de una obsesión, una espiral de palabras que vuelven sobre sí con cada vez más fuerza, hasta arrancarnos de la costumbre (Bernhard); la resistencia a la anulación del tiempo y a la atención pulverizada, a través de una frase paciente que, desde la duración, apuesta a una nueva epopeya (Handke); el discurso que, mediante cláusulas, hace del relato una meditación, donde los acontecimientos se suspenden a favor de sus implicaciones reflexivas (Marías), un discurso capaz de organizar en un denso magma la experiencia inmediata, la memoria histórica y literaria, el paisaje, fotos, pinturas (Sebald): la frase larga. 

László Krasznahorkai, uno de los grandes escritores del presente, ha hecho de la frase larga la característica saliente de su estilo, si bien la entiende de un modo distinto al de sus antecesores en la tradición de la prosa moderna: “Mis llamadas frases largas no provienen de ninguna idea o teoría personal, sino del lenguaje hablado. […] Cuando hablamos, hablamos con oraciones fluidas, ininterrumpidas, y este tipo de expresión no requiere de puntos. Sólo Dios requiere el punto –y al final Él lo usará, estoy seguro” (entrevista con Sebastián Castillo para la revista Guernica, 2012). La explicación, rematada con un giro típico del húngaro –la irrupción de lo divino en el contexto cotidiano–, podría hacer pensar que estamos ante un narrador que busca captar la oralidad, pero lo cierto es que Krasznahorkai, al menos en las versiones castellanas de Adan Kovacsics (y en las inglesas de George Szirtes y Ottilie Mulzet), es otra clase de autor: un prosista de avanzada. 

Aunque abundante en meandros digresivos, la oración de Krasznahorkai persigue el movimiento, es un continuo de acontecimientos capaz de organizar saltos en el tiempo y desplazamientos en la posición del narrador, de habilitar la coexistencia de tonos, de orientar la “mirada” del lector en distintas direcciones. (No puede dejar de mencionarse, en este último punto, el modo en que el cineasta Béla Tarr ha hecho del plano secuencia el equivalente audiovisual del estilo de su colaborador en cinco filmes.) En el arco que va de la novela Tango satánico (1985; pendiente de traducción al español) al relato El último lobo (2009), la frase krasznahorkiana ha ido variando en extensión –de unas líneas al medio centenar de páginas– y entendimiento del ritmo –del enunciado extenuante al relato cadencioso, fluido–, pero sin perder en el camino el espíritu elegiaco. 

Si en Melancolía de la resistencia (1989), Ha llegado Isaías (1998) y Guerra y guerra (1999) –para citar sólo textos vertidos a nuestra lengua, siempre por Kovacsics para Acantilado– quedaba claro que para Krasznahorkai el escritor es un testigo de la catástrofe universal y, al mismo tiempo, quien elige lo que debe conservarse, en los últimos libros del húngaro, marcados por estancias prolongadas en China, Mongolia y Japón, la perspectiva se ha modificado, y con ella, en alguna medida, el estilo. Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río (2003), su novela “japonesa”, es prueba de ello: el budismo ofrece consuelo a nuestra existencia fugitiva, nos educa en la impermanencia. En Y Seiobo descendió a la Tierra (2008), sin embargo, la poética de Krasznahorkai parece haber encontrado una suerte de summa: coexisten el pesimismo ante el avance de la Historia y la idea de que lo bello nos redime. 

En “La muralla y los libros”, el ensayo inaugural de Otras inquisiciones (1952), Borges escribió: “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético”. La célebre frase del argentino funciona de manera extrañamente precisa al momento de intentar una descripción de Y Seiobo descendió a la Tierra, una de las “novelas” más originales que se han escrito en este siglo. Aunque la cuarta de forros nos informa que Seiobo, la diosa japonesa, vuelve a la Tierra en busca de belleza, lo cierto es que al libro, una colección de relatos de tramas autónomas, lo hilvana, en todo caso, una idea que surge al paso en el capítulo “Lejana autorización”, dedicado a la Alhambra: “la propuesta de que elijamos algo superior al mundo de desintegración del caos maligno, un mundo superior que lo contiene todo, una unidad gigantesca, es esto lo que podemos elegir”. Desde esta posición neoplatónica, Krasznahorkai sugiere, a través de la experiencia de la Acrópolis, el teatro nō, la pintura renacentista, la música barroca o La Pedrera de Gaudí, que la belleza, inmanente, siempre turbadora, nunca exenta de peligros, permite acceder a Dios. O a la Nada. Por ello la restauración es una práctica recurrente en el libro: aquello capaz de producir el hecho estético ha de ser conservado. (Hay algo ciertamente benjaminiano en Y Seiobo…: “La huella es aparición de una cercanía, por más lejos que ahora pueda estar eso que la ha dejado atrás. El aura es aparición de una lejanía, por más cerca que ahora pueda estar lo que la convoca nuevamente. En la huella nos apoderamos de la cosa, el aura se apodera de nosotros”, Obra de los pasajes, 1927-1940.) 

Las tramas de los diversos capítulos, numerados de acuerdo con la sucesión de Fibonacci (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21… hasta llegar a 2584), implican lo que parece ser el ethos krasznahorkiano: la paciencia. Ninguna gran obra, ningún objeto capaz de ofrecer la experiencia estética, nace del apresuramiento y la inmediatez, parece decirnos cuando describe, por ejemplo, el proceso de reconstrucción del Santuario de Ise. Aquí podría ubicarse el núcleo político de la obra del húngaro, al margen de su sospechoso pesimismo. En la reivindicación del “gran arte” hay una apuesta de futuro, como ha visto Alain Badiou en sus Cinco tesis sobre Wagner (2010): una nueva grandeza, desvinculada de la idea de totalidad, que Krasznahorkai encuentra en lugares y circunstancias diversos, no sólo en un aria de Bach sino también en la instalación de Mario Merz que aparece en Guerra y guerra. Finalmente, “cuando el hombre crea formas nuevas y revolucionarias basadas en la capacidad de experimentar de una manera intensa la tradición más sublime, crea hasta un nuevo sistema de formas mediante una sensibilidad cultivada, una intuición singular y una concentración genial y eleva así la existencia humana, la eleva toda, la coloca en un plano muy alto”.

La Tempestad, México, septiembre-octubre de 2015

Movimiento perpetuo

Si un espectador durmiera una siesta de tres décadas y al despertar revisara la cartelera cinematográfica, tendría dificultades para determinar cuánto tiempo dedicó a soñar: Mad Max, Star Wars, Terminator... Más allá de los contrastes entre esas visiones, las películas lidian con ideas sobre el futuro. La cuestión, aquí, es la motivación de estos retornos: ¿la crisis ecológica?, ¿la desaceleración económica?, ¿una renaciente pulsión utópica?, ¿la clausura de la imaginación hollywoodense? La nueva pieza de la saga de George Miller, por lo pronto, no es un mero regreso nostálgico (es decir, puramente comercial) a las cintas que lo pusieron en el mapa.

Mad Max: furia en el camino (2015) relata, sobre la tierra yerma de sus antecesoras, una historia de ribetes pretendidamente feministas: la tiranía de Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), dueño del agua y de la existencia de la multitud que depende de él, es depuesta a favor de un gobierno de mujeres, encabezado por Imperator Furiosa (Charlize Theron). Max Rockatansky (Tom Hardy) pierde aquí centralidad para funcionar como un simple mediador evanescente, lo que Fredric Jameson ha definido como “un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían mutuamente”.

Podría pensarse, en primera instancia, que a Mad Max: furia en el camino la anima un impulso emancipatorio, una sed de cambio radical, pero el atolladero ideológico de la película es evidente. La “utopía” de Miller y de sus coguionistas Brendan McCarthy y Nico Lathouris implica que basta con el cambio de mando para lograr la transformación. Es el turno de las mujeres, que ayudadas por Max (su sangre otorga bríos masculinos a Furiosa) gestan un golpe de Estado. Pero la mera ascensión (la película lo literaliza a través de un montacargas) de un gobierno femenino no es per se revolucionaria (¿alguien dijo Margaret Thatcher?): la revolución verdadera consistiría en un poder popular constituyente, que convirtiera a la masa informe de desdentados (siempre en segundo plano, salvo por un significativo instante en la secuencia final) en la dueña del agua y de los recursos. El verdadero aporte de Mad Max: furia en el camino se halla, en contraste, en sus brillantes escenas de acción.

Mad Max (1979) y especialmente Mad Max 2: el guerrero de la carretera (1981) dejaron claro que Miller es un artífice mayor. Lo que distingue el cuarto momento de la saga de otros productos de entretenimiento basados en la velocidad y la colisión de autos no es sólo el meticuloso diseño de producción (Shira Hockman y Jacinta Leong), la expresiva fotografía (John Seale) o el feroz ritmo de montaje (Margaret Sixel): es el contenido integral de los planos. En Mad Max: furia en el camino no hay posibilidad de fuga. El horizonte es una línea inmutable, encuentro de arena y cielo a veces interrumpido por accidentes topográficos. El desierto es, antes que un lugar de libertad ilimitada, una cárcel sin fronteras. Los automóviles se desplazan por el territorio a toda velocidad, consumiendo combustible sin parar, pero no llegan, en realidad, a ninguna parte. La película parece ocurrir en un espacio cerrado, escenario de una carrera hacia la nada aliñada con tormentas de arena y edenes clausurados. Tal es el relato secreto de la película: su propia forma, una lucha frenética por la supervivencia, por los recursos que la posibilitan, sin horizonte final.

George Miller ha entregado un bello western no del fin de los tiempos sino del presente perpetuo, esa era neomítica anunciada por Marshall McLuhan y aquí caracterizada como un retorno a lo tribal. Cuando Furiosa descubre que las tierras verdes en las que creció han dejado de existir, Max, mudo casi toda la cinta, le hace ver que no hay más destino que el punto de partida: donde está el agua, donde crecen las semillas, está la vida. El viaje es entonces circular. Mad Max: furia en el camino es una película sobre el gasto y la exhaución, sobre el derroche sin proyecto. Y es, sobre todo, un tratado de dromología: “Quienquiera que controle el territorio lo posee. La posesión del territorio no es un asunto de leyes y contratos sino, primero y mayormente, un asunto de movimiento y circulación”, escribió Paul Virilio, un autor que viene a la mente cuando se piensa en la cinta de Miller.

Mad Max: furia en el camino deja al espectador con el pulso revolucionado: en cierto punto, la película reniega de lo retinal y apunta al sistema nervioso para reivindicar al cine como experiencia del movimiento y la velocidad. Se inscribe, primitiva a fuerza de sofisticación, en la estela de El maquinista de La General (1926), de Buster Keaton. Resuenan las palabras de Dziga Vértov: “Yo soy el ojo cinematográfico. Soy un ojo mecánico. Yo, la máquina, les muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. Desde hoy y para todos los tiempos me emancipo de la inmovilidad humana. Yo estoy en movimiento ininterrumpido”.

La Tempestad, México, julio-agosto de 2015

Morosidad de lo real

Ante todo, la extrañeza. La extrañeza de encontrar, en un libro publicado de manera póstuma, escrito sin la sospecha de que no podría ser terminado, una especie de vuelta al principio y, al mismo tiempo, de fuga final. Vuelta al principio porque, en buena parte de La grande (2005) Juan José Saer remite, no sé con cuanta conciencia, a sus inicios como narrador, concretamente a los cuentos de En la zona (1960). Fuga final porque la novela, lejos de cerrar un ciclo, como podría hacer pensar la idea circular del regreso al origen, lo deja abierto para siempre. 

Aunque es el volumen más extenso de la bibliografía saeriana, con todo y que a su autor lo sorprendió la muerte a unas veinte páginas del final, La grande no es su obra mayor. Y sin embargo es emblemática en más de un sentido, no sólo por la maestría de la prosa que la construye, sino porque su propio inacabamiento ejemplifica bien la manera en que Saer concibió su proyecto narrativo. De haber sido terminada, La grande no habría representado una culminación. Es un capítulo más, un conjunto de escenas pertenecientes a un libro único escrito durante casi medio siglo. Dije que no es su obra mayor, pero la idea misma de un relato ininterrumpido que se desplaza de un texto a otro niega la posibilidad de centralidad a cualquiera de los trabajos de Saer. Ni siquiera libros extraordinarios como Cicatrices (1969), La mayor (1976), Nadie nada nunca (1980) o Glosa (1985) se erigen como el tronco del árbol, por la sencilla razón de que nada hay de arbóreo en la singular comedia humana del escritor argentino: es una trama sin núcleo, desjerarquizada, carente de linealidad en su flujo temporal. Démosle un adjetivo a partir de Deleuze: rizomática. 

En La grande ocurren muchas cosas y a la vez nada. Acaso el transcurso del tiempo, que todo lo erosiona. Gutiérrez, miembro secundario del reparto saeriano que aquí es convertido en protagonista, vuelve a la Zona (es decir, al territorio a la vez real e imaginario donde ocurren prácticamente todas las historias de este autor) luego de más de tres décadas de exilio voluntario. Su indescifrable regreso, que Saer aprovecha para teorizar sobre Ulises y la Odisea –es conocida su idea de que la novela representa la muerte de la epopeya–, es el tema que articula el conjunto. Un narrador omnisciente nos deja ver lo que sucede en las vidas de los amigos de Gutiérrez –algunos de juventud, otros recientes– en los días previos al asado dominical al que los ha invitado. Hablé antes de una vuelta al principio: su partida está narrada en “Tango del viudo”, un texto de En la zona que, 45 años después, es retomado aquí por Saer. Otro personaje antes poco frecuentado es ahora central: Nula, vendedor de vinos y filósofo que debutó en “Recepción en Baker Street”, un cuento de Lugar (2000) que da continuidad cronológica a la trama de la novela La pesquisa (1994). 

La grande es una larga meditación sobre el tiempo. Es, como el proyecto para el que Nula toma apuntes en una libreta, una Ontología del devenir. Ese término, casi un oxímoron (recuerda a uno de Borges: Historia de la eternidad), es aplicable a la totalidad de la obra saeriana y explica bien la mecánica de esta escritura: su esencia es la concepción de la realidad como un magma en perpetua transformación. Esa inasibilidad de lo real lleva a Saer, acaso el mejor alumno imaginable del nouveau roman, a auscultar las formas del mundo a través, primero, de la observación obsesiva y, después, de descripciones minuciosas que convierten sucesos nimios en páginas y páginas deslumbrantes donde el verdadero protagonista es la prosa, esa prosa que, mediante sucesivos pliegues y elipsis, se bate contra el paso del tiempo e intenta capturarlo, para finalmente ser derrotada. Los restos de esa derrota son el triunfo artístico de Saer y uno de los momentos más altos de la literatura contemporánea. 

Organizada en siete capítulos, cada uno correspondiente a un día de la semana –el último de los cuales consta de una sola línea que, misteriosamente, representa un final perfecto–, La grande, un título que remite lo mismo a su extensión que a la novena sinfonía de Schubert, es la novela de un autor en plenitud. Luego de los titubeos de los últimos títulos de su bibliografía, Saer, al final de sus días, había vuelto a tomar vuelo con este relato ambicioso, soberbio, que revela la influencia de un libro admirable y sutil traducido por él en los sesenta: Tropismos (1939 / 1957), de Nathalie Sarraute. Esos movimientos interiores, subterráneos, casi involuntarios del comportamiento son comunicados con maestría a lo largo de toda la narración. 

Concluyo con un fragmento de la nota que abre ese esbelto volumen publicado en 1968 por Galerna, pues dice tanto de Sarraute como de su traductor: “La prosa tartajeante […], plagada de comas que no señalan el descanso calculado del discurso sino las vacilaciones propias de la conciencia en su lucha por arrancarse de lo indeterminado, gana, con su imprecisión aparente, una precisión más honda, más dialéctica: nuestro corazón es más rico que nuestras gramáticas”.

Cuaderno Salmón, México, verano de 2006

El espacio intermedio

Aunque su trayectoria comenzó en el ámbito independiente con dos inteligentes neo-noirs –Following (1998) y Amnesia (Memento, 2000)–, pronto resultó claro que las aspiraciones de Christopher Nolan (Londres, 1970) se encontraban en el campo del entretenimiento masivo. A partir de Insomnia (2002), el cineasta ha aspirado no tanto a convertirse en un infiltrado en la industria como a crear un terreno de mediación entre el arte y el espectáculo.

La apuesta por un perfil medio (middlebrow), que pone en tensión lo elitista (lo alto) y lo popular (lo bajo), ofrece al menos un par de lecturas. Por un lado, aunque el fenómeno dista de ser nuevo, Hal Foster ha sugerido la aparición de un sujeto posmoderno pretendidamente desprejuiciado que, sin perfil, avanza por los pasillos de la Megatienda global convencido de que han desaparecido las distinciones de clase (Diseño y delito, 2002). Dentro del campo musical, Simon Reynolds ha planteado otra perspectiva en un artículo para The Guardian (“Stuck in the Middle with You: Between Pop and Pretension”, 2009): si los creadores abandonan el espacio que se abre entre lo experimental y lo comercial, éste será ocupado por Coldplay, no por Scott Walker. Es evidente que Nolan cree en la necesidad de reforzar la existencia de un espectador de perfil medio, e Interestelar (Interstellar, 2014) es una de sus apuestas más problemáticas en este sentido. 

Se sabe que el tratamiento original del guion de Jonathan Nolan –que con su hermano Christopher coescribió la notable El gran truco (The Prestige, 2006) y las dos últimas partes de la trilogía El Caballero de la Noche (2008 y 2012); autor, además, del cuento que inspiró Amnesia– fue realizado para Steven Spielberg. La reescritura del argumento dista de haber borrado sus huellas: inserta en un viaje espaciotemporal encontramos una historia sobre la recuperación de la autoridad del padre. Christopher Nolan ha visto en este dispositivo una nueva oportunidad para innovar del modo en que lo ha hecho en sus mejores trabajos: a través de la estructura narrativa. 

En sus primeros filmes, el británico hizo de los relatos modelos para armar que invitan al espectador a reconstruir tramas fracturadas. Interestelar plantea otro tipo de retos: en un marco genérico específico (la ciencia ficción), la linealidad de la narración es complejizada mediante el desarrollo de temporalidades distintas, cuya coexistencia produce una serie de paradojas. En ese sentido, forma un díptico con El origen (Inception, 2010): se trata de viajes protagonizados por hombres que, separados de sus hijos, luchan por reencontrarse con ellos. En esta última película, el periplo de Cobb tiene como escenario la mente; los traumas, las heridas psíquicas, son los principales obstáculos. En Interestelar el recorrido tiene lugar en el espacio exterior (se busca un nuevo hogar para la especie), donde los retos son impuestos por las leyes de la materia. El origen plantea la dilatación de la experiencia del tiempo a partir de los niveles de sueño; Interestelar explora las paradojas de la teoría general de la relatividad para la vida humana. 

Kip Thorne, el físico teórico que asistió a Carl Sagan en la escritura de la novela Contacto (1985) –llevada al cine por Robert Zemeckis en 1997–, colaboró con Nolan en la composición de un marco científico coherente. Sin embargo, el esfuerzo de fundir en el guion una historia hollywoodense y especulaciones sobre los viajes en el espacio-tiempo (hoyos negros, agujeros de gusano, etc.) lleva a la superficie de la cinta problemas narrativos diversos. El didactismo de algunos diálogos es producto de necesidades comunicativas no resueltas en la escritura. Sin embargo, Interestelar es capaz de ofrecer momentos extraordinarios: hacia el final, Cooper (Matthew McConaughey) ingresa en un universo extradimensional (creado artificialmente por seres enigmáticos), luego de lanzarse al horizonte de sucesos de Gargantúa, un hoyo negro. Ahí puede observar simultáneamente los puntos en la línea del tiempo. 

Interestelar es una nueva reflexión de Nolan sobre el cine como artificio. (Es un director que rara vez sostiene la mirada, como delata la abundancia de cortes en sus secuencias.) En su filmografía, el medio es magia y asombro (El gran truco), un sueño colectivo (El origen), un viaje en el tiempo y el espacio: «tal vez hemos olvidado que aún somos pioneros, y que apenas hemos comenzado». Las palabras de Cooper a su suegro, ante una tierra que pronto será estéril, pueden leerse como la negativa de Nolan a reducir su ambición. La puesta en imágenes de Interestelar revela desajustes de escala: deslumbrante en sus paisajes (con referencias a Kubrick, Tarkovski o Ridley Scott), es esquemática cuando se detiene en sus personajes (en eso se vincula a Spielberg y Shyamalan). No se acerca a los mejores trabajos de su autor, pero revitaliza con dignidad una tradición fílmica. Interestelar es el recordatorio de que, aunque hemos mirado las estrellas durante milenios, a últimas fechas sólo somos capaces de morder el polvo.

La Tempestad, México, enero-febrero de 2015

La modernización y sus efectos

La palabra clave es modernización: la producción, el consumo, el transporte y las comunicaciones transformados sin descanso, con el fin de eliminar las barreras para la circulación del capital. Marx y Engels lo explicaron célebremente en el Manifiesto comunista: «Todas las relaciones firmes y enmohecidas, con su cortejo de ideas y nociones veneradas de antiguo, se disuelven, todas las de formación reciente se hacen añejas antes de haber podido osificarse. Todo lo estamental y estable se evapora, todo lo sagrado es profanado y los hombres se ven finalmente obligados a contemplar su posición en la vida, sus relaciones mutuas, con ojos fríos». En su camino hacia el capitalismo de Estado (las llamadas Cuatro Modernizaciones impulsadas por Deng Xiaoping), la China posterior a Mao ha transfigurado su territorio a una velocidad sorprendente, con efectos traumáticos para su población. 

Con un ánimo cercano lo mismo al western que al cine de artes marciales (wuxia), Jia Zhangke eligió cuatro historias de la China contemporánea para componer un poderoso retrato de la modernización, el tema que ha orientado su filmografía desde Xiao Wu (1997). Detrás de rostros y circunstancias específicos, Un toque de pecado (2013) es una inteligente reflexión sobre el carácter sistémico de la violencia. El ánimo contemplativo de buena parte de sus filmes anteriores, sostenido en largos planos heredados lo mismo de Yasujiro Ozu que de Hou Hsiao-Hsien, ha sido sustituido en su último trabajo por un mayor sentido de la acción, una cámara que sigue a los personajes por la región de Shanxi (escenario de los primeros filmes de Jia, nacido ahí en 1970) hasta que sus actos desembocan en la violencia. El diligente montaje organiza el relato en segmentos breves, pero nunca apresurados, para colocar en situaciones límite a un minero, la empleada de un sauna, un ladrón errante y un obrero joven. 

«Esta violencia ya no es atribuible a individuos concretos y sus “malvadas” intenciones, sino que es puramente “objetiva”, sistémica, anónima», escribe Slavoj Žižek sobre las consecuencias del «movimiento autopropulsado del capital» (Sobre la violencia, 2008). Aunque Jia ha elegido mostrar la violencia sin ahorrarse detalles, en contraste con sus trabajos anteriores (donde ésta se manifiesta fuera de campo), en Un toque de pecado construye el fondo en el que se inscriben los acontecimientos: la corrupción, la prepotencia de los pudientes, la escasez de oportunidades, la imposibilidad de echar raíces. Así, por visceral que sea el resultado, la subjetividad de los actos, su aparente irracionalidad, es puesta en suspenso. Se trata de los efectos “secundarios” del proceso modernizador. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2014

La expresión mendiga

Digamos, ya que algo debe decirse, que James Joyce cinceló una lápida. Una lápida en forma de libro. Un libro que alberga el sueño de una noche, la historia del mundo. Un libro escrito en una lengua nueva. Tiene un título. La lápida, quiero decir. Fue realizada en 1939. Ahí tienen, dijo el irlandés, y nos dejó con esa suerte de punto final entre las manos. Es un límite: por ese camino no puede llegarse más lejos. Un idioma va creándose a medida que se escribe. El inglés va distorsionándose conforme deglute vocablos de otras lenguas. Distintas historias son contadas simultáneamente.

* 

Por el tiempo en que Joyce daba a vida a su engendro, un joven compatriota suyo arribó a París. Su nombre: Samuel Beckett. El año: 1928. Gracias a Thomas MacGreevy, compañero de la École Normale, donde era lector de inglés, el joven académico conoció a uno de los escritores más importantes de su tiempo. Del entendimiento y la admiración nació la amistad. Beckett ayudó a Joyce realizando investigaciones para el proyecto que éste traía entre manos: “Work in Progress”, el futuro Finnegans Wake. No fue su secretario, como repiten las solapas necias de algunos de sus libros. Fue un colaborador, un discípulo aventajado.

Terminemos con esto. Joyce pidió a Beckett que escribiera un ensayo acerca de su obra en curso. El resultado fue un texto a la vez pedante y exaltado: “Dante...Bruno.Vico..Joyce”, incluido en un volumen que reunía a un grupo de jóvenes entusiastas del Maestro: Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress (1929). La primera frase de Beckett dice: “El peligro está en la nitidez de las identificaciones”. 

* 

Beckett abandonó Francia en 1930. Volvió a Irlanda. Pasó ahí unos años. Redactó una novela fallida: Sueño con mujeres que ni fu ni fa (1932-33), que se convirtió en un libro de relatos: Belacqua en Dublín (1934). Vivió en Inglaterra. Redactó una novela joyceana, extraordinaria: Murphy (1934-36). Vivió en Alemania. Volvió a París, de manera definitiva, en 1937. ¿Qué queda para un escritor una vez que ha decidido no ser un epígono, luego de haber conocido, desde sus entrañas, un texto límite: Finnegans Wake: la cumbre del virtuosismo: el mayor ejemplo de la “apoteosis de la palabra” encarnada por la obra de Joyce? Queda un hormigueo, cierta incomodidad. La llamada “Carta alemana”, enviada a su amigo Axel Kaun el mismo año de su regreso a Francia, es sorprendentemente explícita acerca de las reflexiones que ocupaban a Beckett una década antes de que la inflexión definitiva de su trabajo tuviera lugar: 

Realmente se está volviendo para mí cada vez más difícil, incluso sin sentido, escribir un inglés oficial. Y cada vez más mi propia lengua se me presenta como un velo que ha de rasgarse para poder acceder a las cosas (o a la Nada) detrás de ella. [...] Sólo de vez en cuando tengo el consuelo, como ahora, de pecar les guste o no en contra de una lengua extranjera, como debería encantarme hacerlo lleno de conocimiento e intención contra la mía… 

Otros pasajes de la misiva revelan lo que había vislumbrado ya: una auténtica poética: la aparición de una voz personal: esa manera que llamamos, hoy, beckettiana: 

¿Hay alguna razón por la que esa terrible materialidad de la superficie de la palabra no pueda ser disuelta, como por ejemplo la superficie sonora, rasgada por enormes pausas, de la Séptima sinfonía de Beethoven, de modo que a través de páginas enteras podamos percibir nada más que un sendero de sonidos suspendido a alturas vertiginosas, uniendo insondables abismos de silencio? 

Las analogías musicales no son casualidad. A Joyce le gustaba la ópera: era, se dice, un respetable barítono. Beckett no disfrutaba ese género en absoluto: prefería los sonidos instrumentales. Si la pintura se había librado de la obligación de representar a través de la abstracción y la música no dependía ya del viejo sistema tonal, la escritura abandonaría sus lastres realistas gracias a una “literatura de la despalabra”. 

En su muy notable Génesis de la poética de Samuel Beckett (1999), Laura Cerrato ubica en esa frase, como contenida en una piedra de ámbar, la definición del programa estético de Beckett: 

...un proceso lingüístico que aborda en sentido inverso la aventura de la significación, despojando al lenguaje de recursos retóricos, obligándose a un viraje hacia el menos, en cuanto expresión mínima, y hacia la intemperie del idioma menos sabido, articulando un sistema expresivo que linda con el balbuceo lúcido, donde la elementalidad sintáctica no conspira contra la riqueza y la sugerencia poética. 

Ahora yo: una apuesta por el empobrecimiento: una estética negativa que elude los lenguajes normalizados: nada de automatismos: o mejor: todos los automatismos: una escritura que devuelve la lengua a su expresión primera: el balbuceo nervioso anterior a la certidumbre de la palabra. Ahora Beckett: “voz antes fuera cuacua por todas partes luego en mí cuando termine ese jadeo sigue contándome termina de contarme invocación” (Cómo es, 1961). Lo copio como lo leo. 

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Un pasaje de La última cinta de Krapp (1958) relata, en clave de ficción, el momento en que a Beckett se le reveló, sin asomo de dudas, la clase de autor que podía ser, o mejor: la clase de autor que debía ser. 

Espiritualmente un año de profundo desaliento y carestía hasta aquella memorable noche de marzo, en el extremo del muelle, bajo el ventarrón, nunca olvidarlo, cuando de repente todo se me aclaró. Finalmente la visión. [...] Lo que entonces vi de repente fue esto: que la creencia que había guiado toda mi vida, es decir... (Krapp apaga el aparato con impaciencia, adelanta la cinta, enciende de nuevo) ...grandes rocas de granito, la espuma brillando a la luz del faro y el anemómetro dando vueltas como una hélice, para mí era claro, en fin, que la oscuridad que siempre me esforcé en contener era en realidad mi más... 

1946, el año de la epifanía. Había escrito durante la guerra una novela de feroz comicidad: Watt (publicada en 1953). Se trata de un texto de transición cuya escritura se halla atravesada por una fuerte tensión lingüística: su autor estaba a punto de abandonar, aunque no para siempre, el idioma materno, el inglés, a favor del francés, el vehículo comunicativo que empleaba cotidianamente desde 1937. Estaba por ser desterrada, además, la presencia tutelar: James Joyce. 

La memorable noche de marzo ocurrió, en realidad, en un contexto más modesto: no en medio de un vendaval frente al mar embravecido sino en la recámara de su madre en Foxrock, el condado natal de Beckett, mientras éste se encontraba de visita. James Knowlson, su biógrafo más prolijo, lo aclaró en Damned to Fame (1996), un libro que, no obstante sus grandes méritos, roza peligrosamente la hagiografía. En 1987, en una entrevista, el escritor le comentó que el párrafo citado de La última cinta de Krapp podía ser completado con “querida aliada”. Mi más querida aliada. El virtuosismo verbal de estirpe joyceana dejó de ser, a partir de esa “visión”, el motor de la escritura beckettiana. La oscuridad, la impotencia, la ignorancia, la emulación del silencio: los rasgos que definirían, desde entonces, una de las obras más bellas y radicales a la que un lector puede enfrentarse. Comenzó, entonces, el proceso de despalabramiento. 

Un “frenesí de escritura” se instaló en Beckett entre 1946 y 1953. En esos años, el autor irlandés conquistó su autonomía estética. Abandonó el inglés para mejor empobrecerse, para maldecir, para debilitar su prosa, privarla de “estilo”, alejarla de la “poesía”. En su ensayo crítico “La pintura de los Van Velde o el mundo y el pantalón”, definió la literatura, su futura literatura, con una lucidez que ya no lo abandonaría: 

Aquí todo se mueve, nada, huye, regresa, se deshace, se rehace. Todo cesa, sin cesar. Se diría la insurrección de las moléculas, el interior de una piedra en la milésima de segundo antes de disgregarse. 

Esa desintegración de la palabra es palpable en los textos del período frenético –Primer amor y Mercier y Camier (escritas en 1946), además de Molloy, Malone muere, Esperando a Godot, El Innombrable y Textos para nada (publicados entre 1951 y 1955). La mendicidad existencial de sus personajes se ajusta a las privaciones de la prosa. Textos perforados por silencios, elocuentes en su contención. Un lenguaje que, al ser desnudado, deja a la vista, por fin, la soledad cósmica del hombre, su miseria esencial, apenas rodeada por un conjunto de objetos banales que, como las constelaciones en el firmamento, sirven de guías en la oscuridad. 

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Lo digo como lo oigo: Cómo es representa un quiebre en la trayectoria literaria de Beckett. Un salto radical en el camino de la disgregación. Hasta Los días felices (1961), la nota dominante es el abismo cartesiano: mente y cuerpo incomunicados, contradiciéndose, coexistiendo en conflicto permanente. Luego de Cómo es ocurre la desmaterialización: los personajes quedan convertidos en una voz incorpórea que masculla, que imagina. El Innombrable había agotado las posibilidades del dualismo: quedaba poner la palabra al borde de su disolución. En una entrevista con Israel Shenker para The New York Times (6 de mayo de 1956) declaró: “Para algunos autores escribir se vuelve más fácil mientras más escriben. Para mí se vuelve más y más difícil. Para mí el área de posibilidades se vuelve cada vez más pequeña”. No es casual que luego de Cómo es la obra de Beckett se haya desarrollado a través de textos breves de extraordinaria densidad: Bing (1966), Aliento (1969), Sin (1969), El despoblador (1970), Yo no (1973), Compañía (1979), Mal visto mal dicho (1981), Impromptu de Ohio (1981), Rumbo a peor (1983), Sobresaltos (1988). Quien mejor los define es S.E. Gontarski: 

A lo largo de este período, Beckett logró convertir aparentes limitaciones, impasses, rechazos en triunfos estéticos. […] se propuso expurgar el “ornamento”, escribir “menos”, eliminar “todo salvo lo esencial” de su arte para destilar sus esencias y así desarrollar su propio minimalismo astringente, disecado, monocromático… 

El empobrecimiento máximo de estos últimos trabajos parece llevar la prosa a un momento arcaico de expresión. J. Rodolfo Wilcock lo vio con perspicacia al referirse a Sin: “parece sumerio, más aún, pictográfico”. Un método de sustracción, de borrado, hasta dejar sobre la página la osamenta del lenguaje. 

Al final de sus días, recostado en una cama del Hospital Pasteur, donde se recuperaba de la afasia que le había provocado un extraño padecimiento, la pérdida de equilibrio, aún antes de recobrar por completo el conocimiento, Beckett compuso un último texto, el poema “Cómo decir” (1989). Ahí, como alguien que reflexiona sobre el habla por primera vez, escribió: “cómo decir – / esto – / este esto – / esto de aquí – / todo este esto de aquí –”.

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Digamos, ya que algo debe decirse, que Samuel Beckett cinceló una lápida. Una lápida en forma de textos. Textos que albergan personajes hermafroditas, cuyas voces suenan como el eco dentro de un cráneo. Textos escritos en la intemperie, nacidos de una expresión mendiga. Tiene varios títulos. La lápida, quiero decir. Fue realizada entre 1961 y 1989. Ahí tienen, dijo el irlandés, y nos dejó con esa suerte de punto final entre las manos. Es un límite: por ese camino no puede llegarse más lejos. Una voz va creándose a medida que se escribe. La voz va despalabrándose conforme busca su entonación. Una misma historia es contada, siempre.

Casa del Tiempo, México, abril de 2006