Morosidad de lo real

Ante todo, la extrañeza. La extrañeza de encontrar, en un libro publicado de manera póstuma, escrito sin la sospecha de que no podría ser terminado, una especie de vuelta al principio y, al mismo tiempo, de fuga final. Vuelta al principio porque, en buena parte de La grande (2005) Juan José Saer remite, no sé con cuanta conciencia, a sus inicios como narrador, concretamente a los cuentos de En la zona (1960). Fuga final porque la novela, lejos de cerrar un ciclo, como podría hacer pensar la idea circular del regreso al origen, lo deja abierto para siempre. 

Aunque es el volumen más extenso de la bibliografía saeriana, con todo y que a su autor lo sorprendió la muerte a unas veinte páginas del final, La grande no es su obra mayor. Y sin embargo es emblemática en más de un sentido, no sólo por la maestría de la prosa que la construye, sino porque su propio inacabamiento ejemplifica bien la manera en que Saer concibió su proyecto narrativo. De haber sido terminada, La grande no habría representado una culminación. Es un capítulo más, un conjunto de escenas pertenecientes a un libro único escrito durante casi medio siglo. Dije que no es su obra mayor, pero la idea misma de un relato ininterrumpido que se desplaza de un texto a otro niega la posibilidad de centralidad a cualquiera de los trabajos de Saer. Ni siquiera libros extraordinarios como Cicatrices (1969), La mayor (1976), Nadie nada nunca (1980) o Glosa (1985) se erigen como el tronco del árbol, por la sencilla razón de que nada hay de arbóreo en la singular comedia humana del escritor argentino: es una trama sin núcleo, desjerarquizada, carente de linealidad en su flujo temporal. Démosle un adjetivo a partir de Deleuze: rizomática. 

En La grande ocurren muchas cosas y a la vez nada. Acaso el transcurso del tiempo, que todo lo erosiona. Gutiérrez, miembro secundario del reparto saeriano que aquí es convertido en protagonista, vuelve a la Zona (es decir, al territorio a la vez real e imaginario donde ocurren prácticamente todas las historias de este autor) luego de más de tres décadas de exilio voluntario. Su indescifrable regreso, que Saer aprovecha para teorizar sobre Ulises y la Odisea –es conocida su idea de que la novela representa la muerte de la epopeya–, es el tema que articula el conjunto. Un narrador omnisciente nos deja ver lo que sucede en las vidas de los amigos de Gutiérrez –algunos de juventud, otros recientes– en los días previos al asado dominical al que los ha invitado. Hablé antes de una vuelta al principio: su partida está narrada en “Tango del viudo”, un texto de En la zona que, 45 años después, es retomado aquí por Saer. Otro personaje antes poco frecuentado es ahora central: Nula, vendedor de vinos y filósofo que debutó en “Recepción en Baker Street”, un cuento de Lugar (2000) que da continuidad cronológica a la trama de la novela La pesquisa (1994). 

La grande es una larga meditación sobre el tiempo. Es, como el proyecto para el que Nula toma apuntes en una libreta, una Ontología del devenir. Ese término, casi un oxímoron (recuerda a uno de Borges: Historia de la eternidad), es aplicable a la totalidad de la obra saeriana y explica bien la mecánica de esta escritura: su esencia es la concepción de la realidad como un magma en perpetua transformación. Esa inasibilidad de lo real lleva a Saer, acaso el mejor alumno imaginable del nouveau roman, a auscultar las formas del mundo a través, primero, de la observación obsesiva y, después, de descripciones minuciosas que convierten sucesos nimios en páginas y páginas deslumbrantes donde el verdadero protagonista es la prosa, esa prosa que, mediante sucesivos pliegues y elipsis, se bate contra el paso del tiempo e intenta capturarlo, para finalmente ser derrotada. Los restos de esa derrota son el triunfo artístico de Saer y uno de los momentos más altos de la literatura contemporánea. 

Organizada en siete capítulos, cada uno correspondiente a un día de la semana –el último de los cuales consta de una sola línea que, misteriosamente, representa un final perfecto–, La grande, un título que remite lo mismo a su extensión que a la novena sinfonía de Schubert, es la novela de un autor en plenitud. Luego de los titubeos de los últimos títulos de su bibliografía, Saer, al final de sus días, había vuelto a tomar vuelo con este relato ambicioso, soberbio, que revela la influencia de un libro admirable y sutil traducido por él en los sesenta: Tropismos (1939 / 1957), de Nathalie Sarraute. Esos movimientos interiores, subterráneos, casi involuntarios del comportamiento son comunicados con maestría a lo largo de toda la narración. 

Concluyo con un fragmento de la nota que abre ese esbelto volumen publicado en 1968 por Galerna, pues dice tanto de Sarraute como de su traductor: “La prosa tartajeante […], plagada de comas que no señalan el descanso calculado del discurso sino las vacilaciones propias de la conciencia en su lucha por arrancarse de lo indeterminado, gana, con su imprecisión aparente, una precisión más honda, más dialéctica: nuestro corazón es más rico que nuestras gramáticas”.

Cuaderno Salmón, México, verano de 2006

Acerca de Saer

Para Hugo Gola, una vez más.

Bienaventurados los que están en la realidad
y no confunden sus fronteras
Pichón Garay

I
Ya que debe comenzarse por alguna parte, comencemos por aquí: hasta bien entrados los años ochenta, Juan José Saer fue un escritor casi secreto. Estaba construyendo una de las obras más imponentes de la literatura contemporánea, pero muy pocos en su país, y muchos menos fuera de él, lo sabían. Algunos hechos explican parcialmente la situación: sus inicios como narrador y poeta habían tenido lugar en Santa Fe, una ciudad de la provincia argentina; se había instalado en París desde 1968, sin pasar por Buenos Aires. Debe mencionarse, sin embargo, la cuestión de fondo: Saer era dueño de una escritura ajena –y podría decirse que contraria– a las convenciones de la época y, por extensión, a las necesidades del mercado editorial. Construida en la soledad, desde el rigor, su poética se internaba, sin esquivar los aspectos más problemáticos, en «la espesa selva virgen de lo real». Mientras la mayoría miraba asombrada las luces artificiales del firmamento literario, el santafesino producía, pacientemente, con mano firme, relatos que ponen en duda la capacidad de nuestros sentidos para aprehender el mundo circundante. Luego de la muerte de Saer, se han sucedido incansablemente los “descubrimientos”, las ponderaciones. Su maestría es aplaudida; su inteligencia, elogiada. Justo en este momento, con el cielo surcado por buitres, debe resaltarse un hecho fundamental: el circuito literario le escamoteó todos los premios y reconocimientos importantes. Muy pocos supieron ver –y esa capacidad los enaltece– que, agazapado en los márgenes, donde se escriben siempre las grandes obras, se hallaba uno de los autores centrales de nuestro tiempo.

II
Miro un estante con sus libros y trato de entender. Trato de entender cómo, apenas superados los veinte años de edad, un autor puede tener definida, en sus aspectos fundamentales, toda una poética. Lo cierto es que “Algo se aproxima”, el cuento que cierra En la zona (1960), es el núcleo expansivo que contiene, como la materia primigenia del Big Bang, los rasgos esenciales del proyecto saeriano. Encontramos ahí, ya, perfectamente delineados, una estética y una moral literarias. La primera es inherente a las características del texto; la segunda explica la trayectoria de su autor. ¿Qué narra ese relato? Es difícil establecerlo. Digamos que la reunión de dos parejas, el asado de un grupo de amigos en donde tiene lugar, más que un diálogo, una charla. El tiempo transcurre lentamente, con una morosidad inalterable, sustentada en la descripción minuciosa de los hechos. En realidad, nada pasa. No se hacen concesiones al lector. No obstante, un extraño suspense tiene lugar, como si el simple paso del tiempo fuera suficientemente aterrador. Ocurren los instantes, poco más. De uno u otro modo, todas éstas serán constantes de la escritura de Saer que irán afinándose, desarrollándose con lucidez libro a libro. Horacio Barco y Carlos Tomatis (que en “Algo se aproxima” nos es presentado simplemente como «él»), los protagonistas, reaparecerán, a veces en primer plano, a veces como miembros secundarios del reparto, en buena parte de los textos que su creador escribirá en los años posteriores. Con una coherencia insólita, esos relatos irán expandiendo el núcleo original, modificando los que los preceden, estableciendo el perfil de una obra en curso que se transforma renovando constantemente su sentido. Sumado a una prosa de belleza soberana, quizás ese aspecto del proyecto de Saer es el que lo convierte en uno de los más grandes escritores de las últimas décadas: su saga –si así puede llamársele– plantea, lejos de cualquier afán totalizador, una «antropología especulativa» que indaga, con las armas de la ficción, en los inquietantes pliegues de lo real. La narración, declaró una vez, es «un modo de relación del hombre con el mundo».

III
En un pasaje de “Algo se aproxima”, Barco declara:

En cierta medida, el mundo es el desarrollo de una conciencia. La ciudad que uno conoce, donde se ha criado, las personas que uno trata todos los días son una regresión a la objetividad y a la existencia concreta de las pretensiones de esa conciencia. Por eso me gusta América: una ciudad en medio del desierto es mucho más real que una sólida tradición. Es una especie de tradición en el espacio. Lo difícil es aprender a soportarla. Es como un cuerpo sólido e incandescente irrumpiendo de pronto en el vacío. Quema la mirada. [...] Yo escribiría la historia de una ciudad. No de un país, ni de una provincia: de una región a lo sumo.

Durante las cuatro décadas posteriores a la aparición de este cuento, Saer no hizo otra cosa que respetar programáticamente las ideas de su personaje. Como sus admirados Joyce, Faulkner u Onetti, escribió la historia de una zona, en su caso inspirada en el Litoral argentino, la ciudad de Santa Fe, las orillas del río Paraná, pero que en realidad no es otra cosa que un topos literario articulado con las reglas autónomas de la ficción. Como explica Beatriz Sarlo, su método era «una mirada de doble foco, sobre lo narrado y sobre el espacio de lo narrado, que deja de ser un fondo contra el cual se mueve la historia para ser una materia poética tan central como la historia que se cuenta». En “Discusión sobre el término zona”, un breve texto incluido en La mayor (1976), Pichón Garay dice a su interlocutor: «un hombre debe ser siempre fiel a una región, a una zona». Aunque pocas obras están más alejadas que la suya del regionalismo folclorizante, Saer mantuvo esa fidelidad. Para ello creó un sistema en el que, a diferencia del de Balzac, que en La comedia humana apostó por la continuidad cronológica, se producen saltos, y a veces fugas, en los dos sentidos de la línea espacio-temporal. En el extremo de este procedimiento se elaboran, incluso, los relatos fundacionales de la región: una leyenda sobre los indios colastiné (El limonero real, 1974), una visión de la Conquista (El entenado, 1983), un panorama de la pampa santafesina en el siglo XIX (La ocasión, 1988, y Las nubes, 1997). Luego –esta palabra es completamente relativa en el universo saeriano– aparecerá el elenco de personajes cuyas vidas conforman una inmensa trama, que se teje como un tapiz del que nunca vemos más que ciertos fragmentos, pues la totalidad permanece velada, como puede leerse en libros como Responso (1964), Palo y hueso (1965), La vuelta completa (1966), Lo imborrable (1993) o La pesquisa (1994). El argentino dio vida –para usar las palabras con las que Anthony Burgess definió el Dublín joyceano– a un «lugar eterno de la mente» cuyo territorio, elegido como escenario de una aventura radical, posee los rasgos del universo.

IV
Hay una zona, un río. Hay también, habitando ese espacio, un poeta: Juan L. Ortiz. La prosa de Saer emula, como los versos de su maestro entrerriano, las fluctuaciones del torrente fluvial. Nacida de un admirable rigor conceptual, es el espejo de su imaginario. Para comprobarlo basta leer el prodigioso El río sin orillas (1991), que, mezclando la autobiografía, el ensayo y la crónica, aporta un panorama a la vez histórico, antropológico y cultural del estuario conocido como Río de la Plata. El río es un paisaje, pero también una lógica: la del elemento estable (el agua) que fluye tomando la forma de su continente (el cauce). La escritura de Saer opera del mismo modo: los aspectos relativamente invariables (los personajes, la región) funcionan en cada ejercicio de un modo distinto, desplegándose mediante estructuras y procedimientos siempre nuevos (la forma). Lo que Ortiz (en el que acaso se inspira el personaje Jorge Washington Noriega) heredó a su discípulo, sobre todo a través del extraordinario poema narrativo “Gualeguay” (1954), fue la voluntad de transgredir los géneros y el convencimiento de que todo auténtico escritor crea un idioma dentro de su idioma. Le heredó también un aliento, la disposición para contemplar el mundo desde la «intemperie sin fin» de la poesía. Como los ríos, los textos saerianos reciben de sus afluentes (poesía, ensayo, narrativa) materiales diversos que, incorporados a su caudal, lejos de purificarlas (para comprobarlo basta con observar el lodoso Paraná), hacen de sus aguas un magma denso y heterogéneo que, no obstante, visto en perspectiva, conforma un todo armónico. En uno de los extraordinarios poemas de El arte de narrar (1977), Saer escribe: «Nado en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la voz.»

V
Cuando, a partir de los años sesenta, las modas literarias exigieron una vuelta a la simplicidad narrativa, al gusto por contar historias, Saer decidió caminar en sentido inverso, atendiendo a las problemáticas de la literatura de su tiempo. Paralelamente desde el ejercicio creativo y la actividad crítica –no está de más decir que los ensayos reunidos en El concepto de ficción (1997) y La narración-objeto (1999) resultan indispensables para entender las discusiones teóricas sobre la narrativa de nuestra época–, el santafesino mostró claramente su filiación vanguardista. En “Razones”, un texto de 1984, expresó: «Ya no vale la pena escribir si no se hace a partir de un nuevo desierto retórico del que vayan surgiendo espejismos inéditos que impongan nuevos procedimientos, adecuados a esas visiones.» En contraste con los escritores que, como decía Pasolini, confunden a los lectores con productores, Saer erigió una poética negativa que, lejos de mimetizarse con los lenguajes normalizados, aspira a la invención de una lengua privada. En determinados momentos, al extremarse, esta entonación personal se desentiende del argumento, borra los límites entre prosa y verso y, como forma pura, emula la autonomía de la música. Libros como Unidad de lugar (1967), Cicatrices (1969), El limonero real, La mayor –que compendia algunos de los experimentos límite de la narrativa hispánica– o Nadie nada nunca (1980) ofrecen al lector una lengua dentro de la lengua. Glosa (1986), la obra maestra de Saer, el relato de la caminata de veintiún cuadras de Ángel Leto y el Matemático, condensa una estética e irradia, con sus frases intermitentes y taraceadas, la potencia de una voz: «Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el dieciséis, o el veintidós o el veintitrés tal vez, el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos –qué más da.»

VI
En “El lugar de Saer” (1984), que sigue siendo el mejor trabajo sobre el escritor argentino, María Teresa Gramuglio expone cómo, ante la crisis de la representación, su obra encarna una reflexión extrema sobre la percepción: del tiempo, del espacio, de la historia. Como Alain Robbe-Grillet (no caeré aquí en el tópico de asociar al santafesino con el nouveau roman, por más que las afinidades sean evidentes), consideraba que la narración no expresa, indaga. Lejos de intentar representar un supuesto referente objetivo, parte de la arbitraria “realidad” para interrogarla con las únicas herramientas de las que disponemos: conciencia y memoria, un dúo de dudosa fiabilidad. En El pliegue (1988), su libro sobre la filosofía de Leibniz, Gilles Deleuze explica que, a través de esa forma, el pensador alemán buscaba ligar, como todo el arte barroco, los dos niveles del mundo: el inteligible y el sensible. Lejos de ir de un punto a otro en línea recta, la frase de Saer produce arrugas en el tiempo, lo que le permite poner en juego el conflicto entre la realidad y su percepción. Nuestra experiencia del mundo está dictada por los medios que usamos para aprehenderlo, cuya permanente ineficacia nos infunde un sentimiento de irrealidad. La insistencia en los detalles, la descripción obsesiva de los objetos es, en Saer, un medio de superación (momentáneo) del vértigo que provoca el «espesor infinito» de las imágenes. Su escritura se pliega, reparte intensidades en la página, dilata los instantes hasta fundar en la narración un punto de vista desde el cual se organiza el caos. El limonero real es uno de los ejemplos más complejos de esa operación. Muchos de sus pasajes, auténticas puestas en abismo, explican, más que aquello a lo que se refieren, la prosa que los construye:

Las llamas suben como escalonadas, fluyendo de un modo tan continuo y regular, cuando se tranquilizan después de las explosiones, que por momentos dan la ilusión de una perfecta inmovilidad. Wenceslao mira el núcleo del fuego: es una esfera ardua, de un color cambiante, del rojo al amarillo, inestable, en el que el calor, en continuo aumento, parece superponer estratos sobre estratos de una materia imprecisa, que emite un resplandor pesado, muy lento, indefinible.
«Pliegues, y pliegues, y después otros pliegues, y más pliegues todavía», piensa el Gato en Nadie nada nunca.

VII
Saer es una poética, una prosa, pero también una política. Como Juan L. Ortiz, como Antonio Di Benedetto, otro de sus maestros en más de un sentido, eligió con claridad su posición dentro del sistema literario: el borde, ese borde que siempre termina por volverse centro. No un marginado, un marginal. Escribió de espaldas al mercado, concentrado exclusivamente en las exigencias de su estética. En un momento en que los escritores están más atentos a los réditos de su profesión que a la problemática de su arte, la moral de Saer –que es, si se mira bien, la de Flaubert– resulta, a los ojos de algunos, tristemente anacrónica. Sin embargo representa, pese a quien le pese, el reposicionamiento de la figura del escritor en la esfera del arte, alejado de la industria cultural. Su poética negativa no anhela un público: crea lectores. O, en todo caso, busca cómplices. «Parto del principio [...] de que lo que gusta a muchos posee elementos intrínsecamente malos», dice Barco en “Algo se aproxima”. Desde esa intransigencia, desde esa posición insobornable erigió una literatura que, no obstante su implacable rigor, su profunda radicalidad, nos conmueve en lo más íntimo, porque habla de nosotros. Circunscribir, como hacen muchos, la importancia de Saer al contexto argentino, latinoamericano o hispánico no es otra cosa que minimizarlo. En la plenitud de sus alcances, su obra, conclusa ya pero perpetuamente abierta, representa una de las cimas de la narrativa contemporánea. Sus textos, siempre animados por una mirada melancólica, no intentan expresar la realidad: la crean. No capturan un sentido que en ella no existe: se lo dan. La lengua privada que los alienta es uno de los placeres más intensos que el lector exigente puede encontrar en su camino.

Publicado, con motivo de la muerte de Saer,
en Letras Libres (ay), México, noviembre de 2005

Pliegues, despliegues, repliegues

En 1979, en un cuaderno de notas, Juan José Saer planteó una definición del realismo que no por irónica deja de ser exacta: «procedimiento que encarna las funciones pragmáticas generalmente atribuidas a la prosa». Pensemos, si no, en la palabra prosaico, que de significar, sin más, «lo relativo a la prosa» pasó a convertirse, en el lenguaje cotidiano, en sinónimo de vulgar. Así las cosas, sólo a los poetas les está concedido –siempre y cuando utilicen el verso– el uso no-pragmático, y por lo tanto no-realista, de la lengua. ¿Qué alternativas quedan, entonces, para el narrador, que, cuando menos desde Cervantes, ha tenido a la prosa como vehículo expresivo? La obra de Saer es una de las respuestas más elocuentes de la literatura contemporánea.

En “Razones” (1984), suerte de ars poetica que sirvió de pórtico a la primera antología del autor santafecino, nos dice: «Ya no vale la pena escribir si no se lo hace a partir de un nuevo desierto retórico del que vayan surgiendo espejismos inéditos que impongan nuevos procedimientos, adecuados a esas visiones». Para distanciarse de la proclama política, del tratado, del artículo periodístico, del manual, en suma, para abandonar la órbita del texto como proveedor de sentido y, por lo tanto, cómplice del discurso hegemónico, la prosa narrativa ha de nacer, en tanto arte, de una radical puesta en crisis. Si el lenguaje normalizado es la expresión de un mundo definido por convenciones, su perversión representa el cuestionamiento mismo de la naturaleza de lo real. Dado que su conocimiento –y por lo tanto su representación– es imposible, la realidad no es más que nuestra tentativa de expresarla.

Desde esta perspectiva, a un tiempo literaria y filosófica, Saer se dispuso a crear formas y procedimientos que se ajustaran a sus «espejismos». La lectura atenta de sus textos centrales –Cicatrices (1969), El limonero real (1974), La mayor (1976), Nadie nada nunca (1980) y Glosa (1986)– revela una filiación que termina por imponerse: la filosofía barroca de Leibniz, que presenta al mundo como una sucesión interminable de pliegues. Saer entendía la narración como «un modo de relación del hombre con el mundo»: desde la autonomía de la ficción, su obra está construida por una prosa que emula, con inconfundible precisión estilística, las escurridizas inflexiones de lo real. Si, como ya se dijo, representar es, por principio, una empresa fallida, el texto no hará más que registrar, desde la impotencia, nuestras vacilantes percepciones. Así, la supuesta realidad, el hipotético referente objetivo será interrogado a través de un dueto, conciencia y memoria, cuya fiabilidad es, ay, dudosa. La experiencia del mundo queda marcada, entonces, por los ineficaces medios usados para aprehenderlo. De ahí que la escritura de Saer insista en los detalles, en la descripción obsesiva de los objetos, acaso exorcizando así el vértigo provocado por el sentimiento de irrealidad.

Como explicó Gilles Deleuze en El pliegue (1988), Leibniz concebía el mundo como una comunicación, establecida a través de plegamientos, entre dos niveles, el inteligible (la materia) y el sensible (el alma). El sistema narrativo de Saer traduce ese esquema al vínculo que la escritura crea entre lo real y nuestra percepción. El resultado es una prosa espiral, un punto de vista que dilata los instantes, que produce arrugas en el tiempo: «el procedimiento se emparienta con el de ciertos pintores que emplean capas sucesivas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie rugosa, como si le tuviesen miedo a la extrema delgadez de la superficie plana» (“Razones”).

Uno de sus relatos más radicales, “La mayor”, ayuda a entender la mecánica de la escritura saeriana, que, formulada desde una estética negativa que no hace concesiones al lector –o que, en todo caso, brinda lo que Harold Bloom llama «placeres difíciles»–, apunta a la creación de una lengua privada que se despliega y repliega en modulaciones y que, al radicalizarse, se desentiende del argumento, borra los límites entre prosa y verso y, convertida en forma pura, emula la autonomía de la música: «Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo, masticaban despacio y estaban, de golpe ahora, fuera de sí, en otro lugar, conservando mientras hubiese, en primer lugar, la lengua, la galletita, el té que humea, los años».

Esa entonación, podríamos decir, asmática se explica con una frase que Deleuze desliza en su libro sobre Leibniz y el Barroco: «percibir es desplegar». El ritmo hipnótico de la prosa –que asimila tanto las libertades como las restricciones formales de la lírica moderna– abre paréntesis sucesivos que revelan, en una suerte de sondeo espeleológico, zonas de percepción. En algunos momentos de El limonero real, el narrador se concentra en la reseña obsesiva de los pliegues de las superficies, como queriendo demostrar que la realidad es indescifrable, que el referente es inagotable, que el relato puede extenderse indefinidamente. En Nadie nada nunca, el Gato repite una especie de mantra: «Pliegues y pliegues, superpuestos, postigos elásticos de ventanas puestas unas detrás de otras en el largo corredor rojizo. Pliegues, y pliegues, y después otros pliegues, y más pliegues todavía. Y así al infinito».

Como los versos de su maestro Juan L. Ortiz, la escritura de Saer remeda las fluctuaciones del torrente fluvial: el agua, elemento estable, transita por el cauce adquiriendo su forma cambiante. Así, los aspectos invariables (el elenco de personajes, el paisaje del Litoral, las obsesiones temáticas) fluyen por estructuras y procedimientos renovados cuyo roce produce un murmullo distintivo: la frase saeriana, que impone su sonoridad oscilante, que se despliega y repliega revelando la incertidumbre ante lo real.

Alejada de su funcionalidad doméstica, reproduciendo los quiebres sucesivos de la materia, la prosa de Saer ya no comunica. Expresa, desde la intemperie, el carácter inestable y convulso de la belleza.

El Poeta y su Trabajo, México, otoño de 2005