Apuntes sobre Thomas Bernhard

En el origen hay una helada. No se trata del gélido febrero de 1931, cuando nace nuestro autor. Tampoco del invierno de 1949, en el sanatorio de Grafenhof, cuando, mientras se recupera de la tuberculosis, observa la montaña de Heukareck día tras día, hasta que el tedio lo orilla a escribir. “Las tempestades llegan súbitamente, y de nada sirve gritar, porque nadie oye”, dice Strauch en Helada (1963). Así, súbitamente, llegan para Thomas Bernhard la muerte del abuelo y, meses después, la de la madre. El padre era ya, desde siempre, una ausencia. Invierno perenne en el corazón. Lo dice el príncipe Saurau en Trastorno (1967): “El frío está dentro de mí, de modo que da igual adónde vaya, el frío entra en mí conmigo. Me congelo de dentro a afuera”. Pero a esa helada la acompaña la claridad. O, cuando menos, la ilusión de claridad. “De repente surge el horror como una tormenta”, escribió Fitzgerald. La perspectiva de ese horror, el de la existencia, es para Bernhard, como para Cioran, síntoma de lucidez. Al recibir un premio por Helada, en 1965, declara: “El frío aumenta con la claridad. En adelante reinarán esta claridad más alta y un frío mucho más hostil del que podamos imaginar”. La prosa es, en el origen, concisa y seca. Helada, como la tormenta en la que se pierde, para siempre, el pintor Strauch. Pero el lenguaje pronto comenzará a girar sobre sí. La fricción producirá calor. En Bernhard habrá, a pesar suyo, un deshielo.

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Palma de Mallorca, 1981. Bernhard conversa con Krista Fleischmann, frente a las cámaras de la televisión austriaca. De repente, solicita que se detenga la grabación. Pide que se eviten las caminatas, el movimiento, mientras haya diálogo. Alega que abomina ese tipo de tomas. La periodista anota: “No sabré la verdadera razón hasta mucho más tarde. Thomas Bernhard no quiere que se vea que le falta el aliento”. Los padecimientos pulmonares lo acompañaron, lo habitaron, prácticamente toda la vida. El aliento (1978), tercera parte de la pentalogía autobiográfica, tiene como subtítulo Una decisión. La primera enfermedad de Bernhard, una pleuresía húmeda, lo pone, en 1948, al borde de la muerte. Recibe la extremaunción, pero ya entonces decide ir en la dirección opuesta: “Quería vivir, y todo lo demás no significaba nada. Vivir y vivir mi vida, como quisiera y tanto tiempo como quisiera”. A pesar de todo, voluntad de existir. ¿Cómo no ver en la falta de aliento la motivación de una escritura incansable, que se lee como una poderosa exhalación? Luego de inicios poéticos escasamente logrados, Bernhard se encuentra en un medio, que, a decir suyo, se le resiste: “Y desde el momento en que me di cuenta de ello y lo supe, me juré escribir sólo prosa” (“Tres días”, 1970). Elige la prosa como elige vivir. De ahí que su estilo posea una fuerza arrasadora. Un apunte personal: cuando leí a Bernhard por primera vez tuve la sensación de estar ante una materia viva.

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En el fondo, Bernhard cree en la imposibilidad de la escritura. No sólo porque duda de las capacidades comunicativas del lenguaje, sino porque, cuando niño, observa a su abuelo, el escritor Johannes Freumbichler, fracasar, una y otra vez. El amado padre de su madre es un maestro singular, pero también un déspota que lo sacrifica todo, su familia incluida, por su obra. Aunque compone libros con algún talento, nunca se convertirá en un autor mayor. La sombra de Freumbichler es perceptible en diversos personajes de Bernhard, obsedidos por ambiciosos proyectos que, antes de realizarse, conducen a la locura o la muerte. En Helada, Strauch piensa regularmente en la pintura, un arte al que no volverá. La calera (1970), momento de condensación del estilo bernhardiano, nos habla de Konrad, que tiene en la cabeza un “tratado sobre el oído” que le resultará imposible traducir a palabras. Las reflexiones de Roithamer en Corrección (1975), esa obra maestra, son elocuentes:

Para poder repensar una cosa hay que adoptar la mayor distancia posible de esa cosa, o sea, la posición más alejada posible de esa cosa. Primero, la aproximación al objeto como idea, luego, la posición más alejada posible del objeto al que primero, como objeto, nos hemos acercado, para poder juzgarlo y repensarlo, lo que, como consecuencia, significa la disolución del objeto. El repensar consecuentemente un objeto, cualquiera que sea, significa la disolución de ese objeto…

En Los comebarato (1980), Koller piensa en la obra de su vida, de la que sólo llegará a establecer el título, Fisonomía. En Hormigón (1983), Rudolf pretende redactar un estudio definitivo sobre Félix Mendelssohn. La lista no es exhaustiva, pero podría añadirse al tío Georg de Extinción (1986), autor de un desaparecido manuscrito sobre Wolfsegg que Murau, alter ego de Bernhard, se plantea reescribir. “Mi abuelo, el escritor, había muerto, ahora tenía que escribir yo”, leemos en El frío (1981), cuarto volumen de la autobiografía. ¿Puede hablarse de impedimentos en un autor que dio a imprenta más de cincuenta volúmenes? Pensemos en la frase de Bernhard, que va ampliándose a través de subordinadas, trazando meandros que desvían el curso del relato, a veces durante páginas enteras. La frase de Bernhard, siempre escandida, dilatando la llegada del punto como si demostrara, así, la tesis de Zenón de Elea, que el movimiento es imposible.

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Escribir para ser. Para hacerse uno mismo. En más de un sentido, tal es el motor de la obra de Bernhard. Pueden inferirse, entonces, las razones de su abandono del verso (que no de la poesía). Como poeta, no era más que un seguidor menor de Trakl; Bajo el hierro de la luna (1958) es la prueba definitiva. Algunos de los textos ahí incluidos poseen cierta altura, pero no encontramos, en ninguna parte, a Bernhard. En Mallorca, a Fleischmann: “siempre he querido ser sólo yo mismo y siempre he escrito sólo como yo mismo pensaba”. Una obsesión de la que da cuenta el ciclo autobiográfico: “No había querido en absoluto volverme nada y naturalmente nunca volverme una profesión en persona, nunca he querido más que volverme yo mismo”. El sentido del ser es, entonces, afirmarse. Lo contrario conduce a la desintegración: “Wertheimer no era capaz de verse a sí mismo como alguien único, como todo el mundo puede y tiene que permitirse, si no quiere desesperar, sea quien sea, es alguien único, me digo a mí mismo una y otra vez, y eso me salva” (El malogrado, 1983). Es lógica, entonces, cierta afinidad electiva: “Me estudio a mí mismo más que a todo lo demás, ésa es mi metafísica, ésa es mi física, yo mismo soy el rey de la materia que trato, y no tengo que dar cuentas a nadie, así decía Montaigne” (El origen, 1975). El medio, el instrumento para estudiarse es la prosa. La obra de Bernhard hace de la construcción del yo un triunfo estético. Pero ese yo se define por oposición. ¿A qué? A la Naturaleza, ente aniquilador, como se expresa paradigmáticamente en los monólogos de Strauch y Saurau, en Helada y Trastorno. La Naturaleza es biología y, por extensión, enfermedad. En esto Bernhard –no es casual su admiración por Novalis– es cercano al romanticismo: cosifica el entorno, destierra al hombre –“Toda la Humanidad vive y desde hace muchísimo tiempo en el exilio” (Ungenach, 1968). No concibe el yo en coexistencia con el ambiente, sino resguardándose del exterminio que, según piensa, éste le depara: “escucha, / en el viento flotan / miedos” (Bajo el hierro de la luna). De ahí que sea necesario percibir la ironía implícita de un adverbio que Bernhard utiliza con profusión: uno lee naturalmente y no puede evitar la sonrisa.

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“¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?” El título de este relato de Bernhard, incluido en El carpintero y otros relatos (1967), adelanta las preguntas que el lector, en algún momento, se hará. Porque el austriaco era, como escribió Sebald, un practicante consumado de la sátira. Hoy es común señalar el humor de Bernhard, pero en su momento nadie creía tener derecho a reír con un libro como Helada. Cualquiera que se ha asomado a El imitador de voces (1978), sin embargo, sabe que la función de esos relatos es detonar carcajadas fúnebres, risotadas de condenados a muerte. Las conversaciones con Fleischmann, reunidas en Thomas Bernhard. Un encuentro (1991), presentan, incluso, a un comediante. Es cierto que al austriaco le falta el aliento, pero por momentos parece olvidarlo, hasta alcanzar una hilaridad incompatible con el escritor negativo que la prensa ha difundido: “me gustaría ser un auténtico Papa, el verdadero Papa. En realidad nunca ha habido un Papa Tomás, ¿no? Pues conservaría mi nombre. Tomás I”. Después de todo, ¿no es el monólogo del príncipe Saurau, en Trastorno, una siniestra broma de 130 páginas? En Bernhard hay una conciencia de lo cómico no demasiado sofisticada, resumida por él mismo en la conversación de Mallorca: “El material jocoso siempre está ahí cuando hace falta, donde hay un defecto, alguna deformidad física o mental”. Pero nada es sencillo en este programa, definido por su autor como cómico-filosófico. Comedia y tragedia no se resuelven dialécticamente a través del género tragicómico: coexisten sin mezclarse. Se trata de una cuestión de perspectiva; los mismos pasajes pueden ser terribles o risibles, según se lea. O se vea: ahí están, en escena, los 14 inválidos de Una fiesta para Boris (1970). Tal vez la cuestión se resuelve en unos versos de Beckett: “de frente / lo horrible / hasta hacerlo risible”. Como declaró Bernhard alguna vez, “Lo divertido es bailar en la cuerda floja”. Al final de “¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?”, un hombre dice: “El mundo entero no es más que una jurisprudencia. El mundo entero es un presidio. Y esta noche, se lo digo yo, en el teatro de ahí enfrente, me crea o no, se representa una comedia. Realmente una comedia”. O una tragedia, naturalmente.

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Un pasaje de Deleuze, extraído de Diferencia y repetición (1968), explica, sin proponérselo, la prosa de Bernhard: “tomada en un solo sentido, [una palabra] ejerce sobre sus palabras vecinas una fuerza atractiva, les comunica una prodigiosa gravitación, hasta que una de las palabras contiguas toma el relevo y se convierte a su vez en centro de repetición”. Si la corrección estilística es también corrección política, es decir, sumisión al poder del Estado, la prosa, vuelta poesía, deberá convulsionarse, desobedecer todas las normas. Así, tendremos, sobre la página, un párrafo interminable, una espiral que imanta las palabras; en contraste, sobre el escenario, el lenguaje se hará jirones en boca de los actores. El habla cotidiana, su timorata cortesía, su ridiculez consensual, es puesta en evidencia: a fuerza de repetirlas, de martillarlas en la frase, palabras y muletillas son desprovistas de sentido. La prosa de Bernhard se opone a “la feliz Austria”, al consenso que da vida a la Segunda República austriaca, conciliada por decreto (del bando ganador). Como ha escrito Dieter Hornig, Bernhard “hace girar la lengua sobre sí misma para hacerse catapultar hacia otro lugar”. La tantas veces mentada musicalidad de esta escritura no es, sin embargo, mero artificio. En sus pliegues, en sus incesantes modulaciones, abre espacios a los que sólo puede llegar el lenguaje, que, liberado de su función anestésica, hace de la repetición una forma de herejía enfrentada a todas las posiciones políticas. Digámoslo de una vez: si Thomas Bernhard (1931-1989) sigue escandalizando no es porque impreque, con toda la ferocidad de la que era capaz, la Patria, la Iglesia, el Estado. No es porque nos diga lo que ya sabemos, que el consenso democrático es la máscara debajo de la cual sigue su curso un proyecto aniquilador. No: Bernhard indigna porque hizo de esa crítica una estética, porque en sus manos el lenguaje es una materia viva que toma siempre la dirección opuesta y construye una sublime invectiva contra las formas de lo oficial. Que eso sea llamado pesimismo tiene que ver más con la pereza de ciertos críticos que con una lectura atenta. Porque, más allá del papel que le gustaba representar, el escritor austriaco se sabía expuesto. Cuando André Müller le preguntó, a finales de los setenta, “¿Y si encontrara mañana el gran amor?”, Bernhard sencillamente respondió: “No podría impedirlo”.

El Poeta y su Trabajo, México, invierno de 2009

La senda melancólica

En la introducción del «proyecto literario especial» Guerra y guerra, que puede leerse en su página web, László Krasznahorkai habla de una imagen que lo asaltó mientras caminaba por Berlín en 1992: «un par de personas corriendo por sus vidas en medio de una devastación intemporal mientras hacen un inventario de todo aquello a lo que tienen que decir adiós». La frase encapsula el espíritu elegiaco de la obra del escritor húngaro, y nos abre la puerta a dos de sus libros, capítulos de un relato más amplio cuyo desenlace «tiene lugar en la realidad». El proyecto surgió de la epifanía mencionada, que llevó a Krasznahorkai (Gyula, 1954) a publicar en revistas literarias de su país mensajes para aquellos que pudieran comprender «el significado de una visión como la mía». Esas frases constituyen el primer capítulo. El segundo y el tercero han aparecido ahora en nuestra lengua: Ha llegado Isaías (1998) y Guerra y guerra (1999). Del cuarto hablaremos al final.

Un contexto semejante podría hacer pensar que Krasznahorkai participa del espíritu de las literaturas postautónomas, es decir, que aspira a construir una obra que trasciende el espacio literario. Ocurre, no obstante, lo contrario: uno se adentra en sus libros y encuentra no sólo a uno de los grandes prosistas contemporáneos, sino también una literatura que, si en algún momento hace que el lector ponga un pie fuera del libro, es para devolverlo a él con una mirada renovada.

La cita del inicio describe no sólo la idea que Krasznahorkai tiene del escritor –un testigo de la catástrofe universal que, al mismo tiempo, elige lo que debería sobrevivir–, sino el texto apócrifo que está detrás de Guerra y guerra. György Korin, archivista de la provincia húngara, descubre un manuscrito que, según considera, tiene un valor inconmensurable. Dado que su vida ha dejado de tener sentido («Todo se ha ido al garete y todo se ha envilecido», explica en Ha llegado Isaías), decide que su último acto será salvar para la eternidad ese singular documento. Éste, según nos enteramos por sus locuaces glosas, narra el periplo de cuatro inmortales que, en un extraño viaje de regreso a casa, cruzan lugares y épocas en los que irán desencadenándose catástrofes bélicas, siempre antecedidas por la aparición del mefistotélico Mastemann. Nunca llegaremos a saber cuál es la grandeza del texto, pero poco importa. El nervioso Korin, que oscila entre la lucidez y la locura, ha oído que Internet es la memoria eterna de la humanidad, por lo que decide abandonar Hungría para instalarse en el «centro del mundo», Nueva York, desde donde publicará el texto en la red. Una vez cumplida su misión, se dará un tiro.

La verbosidad de Korin es convertida por Krasznahorkai en un principio formal. Guerra y guerra se compone de capítulos divididos en fragmentos, cada uno de los cuales es una frase, que oscila entre las tres líneas y las cinco páginas. Los meandros de la prosa no sólo revelan una deslumbrante riqueza sensorial: modulan la temporalidad del relato. El conjunto dibuja un paisaje melancólico que no resultará extraño a quienes se hayan internado en otros libros de su autor –en especial su opus magnum, Melancolía de la resistencia (1989)– o en alguna de las películas que ha escrito al lado del genial Béla Tarr –La condena (1987), El tango de Satán (1994) y Armonías de Werckmeister (2000). Tanto Ha llegado Isaías –un breve monólogo– como Guerra y guerra –una narración coral– hablan de pérdidas, esencialmente el bien y lo sublime. El objeto extraviado de Korin (¿y de Krasznahorkai?) parece ser el eros humanista.

Korin cuenta a una puertorriqueña, la novia del húngaro alcohólico que lo hospeda en Nueva York, que en el manuscrito, caótico y de capítulos inconclusos, todo adquiere sentido hacia el final. Lo mismo ocurre en Guerra y guerra, que por momentos se estanca en fragmentos escritos por un Krasznahorkai enamorado de su prosa digresiva. Korin descubre, en una foto (reproducida en el libro), una escultura de Mario Merz, que se le revela como última morada. Así, el cuarto capítulo de este notable proyecto tiene lugar en la realidad, luego de que el personaje viaja a Suiza. Una placa en las Salas para Arte Nuevo de Schaffhausen reza: «Éste es el lugar en el que György Korin, el personaje de la novela Guerra y guerra de László Krasznahorkai, se disparó en la cabeza; por más que buscó, no pudo encontrar lo que llamó la Salida».

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2009

La función de la mirada

¿Qué vemos cuando vemos una película de Lisandro Alonso? No es una pregunta retórica. La extraña trilogía que forman La libertad, Los muertos y Fantasma obliga a formularla. No hay en estos filmes rutina, concesiones, profundidad impostada. Las habita, por el contrario, un desconcertante misterio. En su austeridad, en su asombrosa madurez (Alonso nació en Buenos Aires en 1975), estos ejercicios hablan de fidelidad al espíritu de vanguardia. Antes que representar, estos filmes presentan. Apenas narran. A caballo entre el documental y la ficción, la trilogía es básicamente expresión de un cine que se asume como una función de la mirada.

Un día en la vida de un hombre. Un día que es todos los días. En La libertad (2001) Misael Saavedra, hachero, permite a la cámara atestiguar su jornada, de noche a noche: cena, labores en el monte, comida, siesta, distribución de la madera, compras modestas, caza de armadillo –ultimado ante la cámara–, cena nuevamente. En el principio y en el final el leñador es presentado como el hombre de los orígenes, primigenio: ayudado por manos y cuchillo, devora con fruición su presa, ante el fuego. No es una idea la que busca la locación: es el sitio, la circunstancia, lo que vuelve necesaria la filmación. El título es tan significativo como insondable. ¿La libertad? ¿La que otorga una vida sin más variantes que las del clima? ¿La del director? La libertad es una serie de preguntas, una poética del presente. De ahí que venga a la mente el cine del último Kiarostami.

Inspirada vagamente en Recuerdos de la casa de los muertos (1862) de Dostoievski, en Los muertos (2004) los cuerpos inertes del inicio parecen aclarar el título. Pero ¿y si los muertos fuesen aquellos que, sencillamente, esperan? El magistral plano secuencia de apertura –cuyos sutiles barridos establecen una inquietante expresividad– revela un filme más cercano a la ficción que su antecesor. Como Misael, Argentino Vargas no es un actor. En el espíritu de su admirado Bresson, a Alonso lo seducen ciertos individuos, que terminan protagonizando sus cintas. Un hombre termina de pagar su condena en prisión. Un hombre, al fin libre, viaja para reencontrarse con su hija. Un moroso trayecto por un río, entre islas. Más que referentes cinematográficos, vienen a la mente ciertos textos de la literatura argentina: El limonero real (1974) de Juan José Saer, Sudeste (1972) de Haroldo Conti, Zama (1956) de Antonio Di Benedetto. Horacio Quiroga está también presente. Las influencias desembocan en un nuevo ejercicio de observación. Argentino, sencillamente, habita su entorno: captura a una cabra, hallada accidentalmente; la desuella. Una sucesión de instantes, antes que una historia. La mirada del director se abisma en el espesor de lo real.

Fantasma (2006) es una insólita reflexión sobre el cine mismo, en concreto el cine de autor (tal es el fantasma). Alonso estrena sus películas en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín de Buenos Aires, un emblema de la arquitectura argentina del siglo XX. Así, llevó a Argentino y a Misael al edificio. Vemos al primero asistir por primera vez a un cine, con ocasión del estreno de Los muertos. Los personajes deambulan como espectros dentro de este microcosmos. Misael parece estar extraviado en el lugar, acaso desde el estreno de La libertad. Los empleados realizan actividades cotidianas en un día desolado. Peces son desollados, pero ya no en la “realidad” sino en un televisor. Un perro llora en las escaleras. Fantasma es un ejercicio sorprendente: su rigurosa gramática logra enrarecer el espacio al grado de volverlo el interior de una suerte de nave espacial. En más de un sentido, el referente es Solaris (1972) de Tarkovski.

Películas austeras, sucintas, que, desterrado el artificio, muestran al hombre en su expresión desnuda, amoral. Trilogía sobre la soledad, sobre el aislamiento, sobre el peso de los actos, sobre el modo en que el entorno moldea al individuo. Trilogía que atiende nuevamente el peso de lo real. ¿Acaso no ha sido siempre eso el cine de vanguardia, de la Nouvelle Vague a Dogma 95?

Luego de la trilogía, Alonso decidió encarar un proyecto de ambiciones mayores, sin por ello abandonar las marcas que han hecho de su filmografía una de las más coherentes del cine reciente. Liverpool (2008) sorprende, en un inicio, por la velocidad de los cortes: donde se nos había acostumbrado a largos y contemplativos planos hay ahora imágenes de un barco carguero que se suceden rítmicamente, sugiriendo desplazamiento y, al mismo tiempo, desterritorialización. Pero todo cambia cuando Farrel (Juan Fernández), luego de 20 años de ausencia, desembarca en su natal Ushuaia. Con su llegada, el tiempo va volviéndose moroso, las imágenes asumen un progresivo estatismo, como si el personaje habitara un invierno del alma: las consecuencias de un hecho traumático –¿el incesto?– son puestas en imágenes. Alonso abandona la radicalidad de sus filmes previos a favor de una mayor narratividad, lo que no significa que haya cedido a convención alguna: una historia simple deviene un complejo relato cuyos saltos temporales atentan contra la transparencia de sentido; el personaje principal se borra tiempo antes de que la cinta termine. Alonso cofirma, sencillamente, la potencia de su mirada.

Fusión de textos aparecidos en La Tempestad, México,
septiembre-octubre de 2008 y enero-febrero de 2009

El lugar de las sombras

Las sombras errantes impone una manera de leer. Impone, por extensión, una manera de mirar. Es como si la totalidad fuera inaprensible y al mismo tiempo sospechosa, como si el mundo sólo pudiera aprehenderse fragmentariamente, aislando sus partes, a través de astillas que acaso logran revelar la naturaleza del conjunto. Pero Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, 1948) no es otro de esos posmodernos que renuncian al sentido, que ofrecen las heces del lenguaje para demostrar que todo está perdido. Su obra no desconoce las contradicciones del presente, pero mira hacia el pasado para mostrarnos que nuestras miserias y nuestros placeres tienen una historia, a veces anterior a nosotros. El fragmento, lejos de testificar la derrota de las ideas, se transforma en el único modo de pensar una realidad heterogénea; al mismo tiempo, es una representación del estallido de la consciencia occidental, o en todo caso europea. Como nuestro autor apunta: «Lo suelto es casi libre». En Quignard el trabajo con el lenguaje se produce a través de un uso deslumbrante de las formas retóricas, que desemboca en la instrumentación casi siempre paródica o pervertida de los géneros. La historia de la literatura representa, para el autor francés, un catálogo de maneras compositivas que incluye la digresión, el comentario, el relato, la traducción, el aforismo, el apunte autobiográfico, la viñeta, el ensayo, el tratado, el esbozo lírico.

Las sombras errantes tiene como detonante la impenetrable –y acaso apócrifa– pregunta que Afranio Siagrio, el último regidor romano de las Galias, hizo antes de ser ultimado: «¿Dónde están las sombras?» Para Quignard éstas se hallan en todas partes: a los pies de un árbol, en la presencia del pasado, en la muerte, en el avance del tiempo… Los recursos formales del libro (inclasificable, tan narrativo como ensayístico; de ahí la polémica tras la concesión del premio Goncourt en 2002) hacen pensar en un término que los franceses han acuñado: ficción crítica. Nuestro escritor narra y, mientras lo hace, reflexiona. A veces, abandonando el relato, cincela silogismos inolvidables. Su prosa, entonces, es una crítica, del lenguaje y de la vida, del mundo contemporáneo y de ciertas sombras del pasado que pueblan de oscuridad el presente. Este singular flujo verbal, entrecortado pero no por ello carente de unidad, nos confirma que la gran literatura no es un mero producto de la imaginación; nace, esencialmente, del uso racional y no instrumental de la lengua: hay que forzarla para que diga, para que indague en el magma de lo real, aunque el resultado no sea, no podría serlo, la Verdad.

Escribir en prosa es un ejercicio problemático. Se trata de un recurso con el que, como ha recordado Juan José Saer, se redactan informes, discursos políticos, manuales de operación, notas periodísticas, cartas amorosas. ¿En qué momento se convierte en un material distinto, en la materia prima del arte de la narración o del ensayo? Cuando se aleja de su triste y servil destino utilitario. Los poetas no tienen que hacer distingos: buenos o malos, sus versos difícilmente serán confundidos con el discurso de un candidato a presidente municipal. El prosista no tiene esa ventaja. Su labor, entonces, es llevar el texto a un estado de rara intensidad. Un artista de la narración, y Quignard lo es gracias a su expresivo, extraño clasicismo, no puede esquivar el carácter moral de su trabajo. Se trata de una elección eminentemente política: por un lado, pactar con el orden establecido, entregando prosas carentes de fricción, que acarician hipócritamente las certidumbres del lector y lo dejan, al final de la experiencia de lectura, en el mismo estado en que inició el texto; por el otro, entender que la realidad no se representa, se crea.

Para Quignard el lenguaje es la carne del pensamiento. Su tarea reflexiva gira alrededor de temas recurrentes: la pérdida de la voz, la condición material de la palabra, el artista como ser aislado del mundo, la muerte, la presencia del pasado, la racionalidad de las cosas… De algún modo toda su obra, desde su ensayo sobre Sacher-Masoch, de 1969, hasta La barque silencieuse, de 2009, está compuesta por una serie de variaciones y tentativas sobre ese obsesionario. Las sombras errantes no es la excepción. El libro inaugura una pentalogía, Dernier royaume, que culminó en 2005 con Sordidissimes. Lo que deja ver esta primera entrega es una escritura fragmentaria, a veces inconexa, que en su evolución va desperdigando en la mente del lector una serie de evocaciones y reflexiones que, al final, forman un heterodoxo conjunto y expresan una certeza contundente: el orden capitalista y la cultura mercantil, sumados a la moral cristiana, son los grandes males de Occidente.

Cuaderno Salmón, México, primavera de 2008

Una novela informal

No puedo disimular mi desconcierto. O estamos frente a una de las poéticas más radicales de la literatura contemporánea o todo ha sido un malentendido. Me cuesta asumir cualquiera de las dos premisas. O, en todo caso, afirmo ambas. ¿Qué leemos cuando leemos a Aira? Lo pregunto porque tan desconcertante como su literatura es la casi unánime admiración que le profesan lectores y críticos. Por lo pronto, no sé si a mí me gusta. Reconozco que tampoco me disgusta. Además da la impresión de que Aira es un individuo bastante simpático. No pasa lo mismo con sus seguidores: producen terror, parecen pertenecer a una cofradía impenetrable y acaso criminal. No me iré por las ramas. Al grano. Tomo, digamos, El congreso de literatura (1997). Por momentos me parece estar leyendo páginas de una perfección quimérica. Luego creo estar frente a una boutade insufrible. ¿Es eso Aira, un perfecto farsante? Tal vez. O probablemente es todo lo contrario: un escritor perfecto. Me explico. Los relatos del argentino no surgen de una meditada estrategia narrativa. Nacen, más bien, de un frenesí de escritura. Es como si sus libros fueran apenas el registro del funcionamiento de una máquina. Glosar sus argumentos es un esfuerzo vano, porque son banales. Pero hagamos el intento. Digamos que El congreso de literatura trata de un escritor e inventor. ¿Alguien dijo Roberto Arlt? Lo siento, el personaje no es Roberto Arlt. Se llama César y es el narrador de la novela. Haré un paréntesis. Llamo novela a este libro por mera pereza. Y porque, finalmente, la palabra ha terminado por referirse a cualquier narración que supera las ochenta páginas. Es decir: no hablo aquí del género inventado por Cervantes y sepultado por Flaubert hace más de un siglo. Después de Bouvard y Pécuchet los libros del género, tal como lo concibió Balzac, son mercancías. Pero ése es otro asunto. Lo más conveniente es decir que Aira escribe narraciones de extensión variable, que últimamente no llegan al centenar de páginas. Pero volvamos al relato. Decía que el personaje narrador se llama César, un escritor inventor que, durante un congreso de literatura en Caracas, revela al lector su siniestro plan: poblar el mundo con clones de Carlos Fuentes. El resultado de una trama semejante es, como puede imaginarse, absurdo y, para no ir más lejos, ridículo. El problema con este tipo de afirmaciones es que nada dicen de la escritura airiana, ese continuo «inasimilable e irreductible», como ha escrito, en un ensayo brillante, Graciela Speranza. El asunto es que este argentino de estirpe claramente vanguardista está menos interesado en el resultado de su frenesí que en el proceso que lo origina: «Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran. ¿Para qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubiera bastantes ya!» (“La nueva escritura”, aparecido en La Jornada Semanal el 12 de abril de 1998). ¿Una literatura procesual? Tal vez. De ahí el aparente desinterés en los aspectos formales de la escritura. Aira, sin embargo, produce una prosa impecable, a veces perfecta. Y ése es su mayor defecto: en ella no existe el menor enfrentamiento con el idioma, la menor fricción. Posee la claridad y la sencillez de los clásicos, aunque la organización de los acontecimientos nada tenga que ver con estructuras razonadas. La crítica fracasa con Aira porque mira desde el lugar incorrecto. Lo cual no quiere decir que el nacido en la localidad de Coronel Pringles, Provincia de Buenos Aires, en 1949 imponga una nueva manera de leer. Una cosa es lo que pretende y otra lo que consigue: estamos, sí, frente a una de las poéticas más radicales de nuestro tiempo, pero todo ha sido un malentendido. Aira es un escritor dotadísimo, capaz de engendrar un relato a partir de cualquier anécdota nimia, pero la intrascendencia de la mayoría de sus novelas, la pretensión de que las entendamos siempre como parte de un work in progress que no llegará a ninguna parte, pone en jaque todo su “proyecto”. De otro modo tendríamos que aplaudir una historia en la que, al final, como para salir del paso, Caracas es destruida por un ejército de gigantescos gusanos azules. Tal cual. Digo esto y me arrepiento, porque en el fondo las tramas me importan un bledo. Entonces ¿qué me incomoda de Aira? ¿Acaso no admiro a sus precursores? ¿Acaso no admiro a Raymond Roussel o a Witold Gombrowicz? ¿Acaso no admiro a John Cage o a Marcel Duchamp? En realidad, admiro a César Aira. Me bastan algunas de sus páginas para hacerlo. Por ejemplo, la que da inicio a la segunda parte de El congreso de literatura: una deslumbrante puesta en abismo. En sus digresiones, esas fugas del relato que lo disparan hacia la reflexión pura, el argentino tiene pocos, muy pocos rivales. Pero ¿basta con eso? Probablemente no. Estamos frente a una literatura amorfa y por lo tanto inasible. De ahí que resbale, que se nos escape su verdadero sentido (si es que lo tiene). Lo dije antes: un frenesí de escritura. Ésta podría haber generado un copista o un mecanógrafo, pero generó un narrador que a estas alturas ha dado a imprenta más de cincuenta libros. O más de sesenta, cómo saberlo. No hay un plan: las frases se suceden, unas detrás de otras. Lo mismo ocurre con los acontecimientos. La lógica que rige los textos puede definirse con un adjetivo muy argentino: desopilante. ¿Improvisación? Sí, pero con una conciencia absoluta de lo que se hace, aunque los resultados sean impredecibles. De este magma informe, de este cúmulo de obras asoman de vez en cuando textos memorables. No hay más. En arte, los procedimientos son útiles únicamente para quien los inventa. Después, con su autor, mueren. ¿Qué quedará de Aira? Algunos títulos y el recuerdo de escritor excéntrico. No puedo disimular mi desconcierto.

Letras Libres (ay), México, diciembre de 2004

Aprender a decir

I
Una sospechosa tranquilidad se instala en nosotros cuando llamamos a las cosas por su nombre. Sobrevienen todo tipo de seguridades. Es como si ese acto volviera familiar al mundo, lo domesticara. ¿Qué sentir entonces frente a lo que no puede nombrarse, de cara a su silencio terrible? Nombramos para olvidar, para tranquilizarnos. Pronunciar el nombre de un objeto es exorcizar su inquietante presencia, sacárnosla de encima. Con el tiempo aprendemos a entonar los vocablos “correctos”, olvidamos lo que los nombres ocultan. Nietzsche escribió: «Aquello para lo que encontramos palabras es algo ya muerto en nuestros corazones».

Aprovechar las comodidades de una lengua domesticada significa, entonces, extender el cementerio. A la obra de Samuel Beckett (1906-1989) la alienta una voluntad constante de esquivar los modos establecidos de decir, de evitar que lo dicho provenga de una fosa común. Enemiga de la facilidad, es una persistente interrogación del lenguaje, es decir, del mundo. El habla convencional brinda excesivas ventajas: el material de trabajo no ofrece resistencia, las palabras surgen naturalmente, una tras otra, sin retrasos. La escritura se vuelve un ejercicio tranquilizador. Los pensamientos parecen corresponderse con los vocablos, las cosas con sus nombres. El irlandés eligió abandonar su lengua natural y escribir en un idioma adquirido para desde ahí recuperar la inseguridad nerviosa de la entonación, la intranquilidad de la palabra que no llega.

II
Beckett fue un joven políglota. En el jardín de niños comenzó estudios de alemán; en la escuela primaria, de francés. Se licenció en filología moderna en el Trinity College de Dublín con especialidad en italiano y francés. Pero su lengua literaria era la materna.

En su primer período parisino (1928-1930) trabó amistad con un notable escritor a quien admiró profundamente y que se convertiría para él en una especie de mentor: James Joyce, también dublinés, también bebedor de Jameson, también políglota, también estudioso del francés y el italiano. La obra de Beckett escrita entre 1929 –cuando redactó sus primeros textos literarios– y 1936 –cuando finalizó el manuscrito de Murphy, el último libro de su autor dentro de la «historia de las representaciones», como ha visto Harold Bloom; su «última novela mala», para usar términos de Macedonio Fernández– manifiesta profundas deudas con el autor de Ulises. Más allá de las evidentes diferencias de orden filosófico, su trabajo en inglés puede leerse como extensión del universo joyceano. Hay esa confianza en la palabra, ese gusto por evidenciar las posibilidades plásticas del idioma.

De regreso en Dublín en 1930, incorporado a la planta docente del Trinity College, Beckett escribió su primer texto literario en francés, “Le Concentrisme”, una conferencia-ficción que leyó para la Modern Language Society y en la que expuso la vida y la obra de un poeta francés imaginario, Jean du Chas. A pesar del abandono momentáneo del inglés, el texto mantiene el tono habitual –humorístico y erudito– de su obra temprana. Tardaría siete años más en esbozar nuevos textos “franceses”.

Luego de pasar algunos años en Dublín y Londres, se instaló –esta vez de manera definitiva– en París, en 1937. A partir de entonces sus escritos se convirtieron en un campo de batalla regido por la tensión lingüística. Era el autor de un conjunto respetable de poemas, narraciones y ensayos, pero su autonomía estética no terminaba de consolidarse. En una carta de ese año a su amigo Axel Kaun (escrita en alemán), explicó: «En realidad se está volviendo cada vez más difícil para mí, incluso sin sentido, escribir un inglés oficial. Y cada vez más mi propia lengua se me presenta como un velo que ha de rasgarse para poder acceder a las cosas (o a la Nada) detrás de ella. [...] de vez en cuando tengo el consuelo de pecar, les guste o no, contra una lengua extranjera, como debería encantarme hacerlo, lleno de conocimiento e intención, contra la mía». En otra parte de la misiva establece lo que podría considerarse –como lo ha hecho Laura Cerrato– una definición de su poética: «literatura de la des-palabra».

Beckett tanteó la posibilidad de escribir en adelante su obra en francés ese mismo año. Esbozó los primeros versos de lo que se convertiría en la colección Poemas 1937-1939. (En una carta a su amigo Thomas MacGreevy de abril de 1938, refirió: «Escribí un poema breve en francés, pero nada más. Tengo la sensación de que cualquier poema que surja en adelante será en francés.») Impulsado por su colega Alfred Péron, que lo instaba a ejercer su nueva lengua, redactó además un texto crítico que dejó inacabado: “Les deux besoins” (1938). En él, Beckett habla de la «voz interior» del artista, a la que debe obedecer pero sin abandonarse a ella en su totalidad. Es evidente que, a sus 32 años, el autor irlandés trataba de aclararse las cosas: su lengua adoptiva se presentaba como una alternativa en la búsqueda de una voz personal.

Además de redactar estos nuevos escritos, Beckett se inició en esos años en una práctica que en adelante no abandonaría: la autotraducción. En colaboración con Péron –quien a finales de los años veinte le había propuesto traducir “Anna Livia Plurabelle”, un fragmento del entonces Work in Progress de Joyce– vertió a su idioma adoptivo Murphy y “Love and Lethe”, un cuento de su temprano More Pricks than Kicks (1934). Estas tentativas son el antecedente del exilio definitivo. (Una cita de otro de sus amigos, E.M. Cioran –quien, como se sabe, abandonó el rumano y escribió sus libros fundamentales en francés–: «Una patria es una lengua y nada más». Mudar de idioma, entonces, es expatriarse.)

III
El lenguaje, lo insinué al principio, no surge de una necesidad comunicativa sino del terror a lo desconocido. La literatura beckettiana trabaja en el sentido opuesto: lo pervierte para que indague en lo ignoto, para que interrogue aunque de antemano sea evidente la ausencia de respuestas. Se propone perforarlo con silencios, extraer de él la expresión de todo aquello que no puede nombrarse. Actúa desde una intemperie en la que impotencia e ignorancia son los motores de la escritura.

Watt, escrita en inglés entre 1941 y 1944, es un punto de inflexión, la «primera novela buena», para seguir con Macedonio. El relato patentiza el alejamiento de las formas narrativas tradicionales y marca la aparición del universo beckettiano, regido por una poética autónoma aunque aún ligado a Joyce en ciertos giros estilísticos. La trama es reducida a su mínima expresión y, como se ha apuntado en repetidas ocasiones, funciona como una alegoría de la imposibilidad de hallar respuestas a las preguntas esenciales: los personajes centrales son Watt (What?) y Knott (Not), a una pregunta (¿Qué?) se responde con una negación concluyente (No). El discurso del narrador incrementa constantemente las incertidumbres; una duda mayúscula se cierne sobre los nombres de las cosas, que en todo momento se revelan fallidos: «Watt prefería relacionarse con cosas cuyo nombre ignoraba que con aquellas cuyo nombre conocido había dejado de ser el nombre adecuado». En cuanto las palabras se domestican conviene abandonarlas, buscar unas nuevas. A partir de Watt los personajes de Beckett entran en un conflicto permanente con el acto de nombrar, constantemente modifican su manera de llamarle a las personas o a las cosas: hablar no es ya nombrar sino desdecir.

La novela fue escrita durante la ocupación nazi de Francia. Beckett se había incorporado a la Resistencia y, temiendo ser detenido como algunos conocidos suyos, se ocultó con Suzanne, su mujer, en el pequeño poblado de Roussillon, donde permaneció algo más de dos años. Trabajó con campesinos del lugar; evidentemente, sólo podía hablar con ellos la lengua local. Lo mismo ocurría con su compañera, que prácticamente no hablaba inglés. Con el paso de los meses terminó pensando y hablando exclusivamente en su idioma adoptivo. De ahí que el manuscrito del libro esté lleno de acotaciones en los márgenes... redactadas en francés. El inglés (o franglais, como le llamó muchos años después) con el que está escrito era para su autor casi una lengua foránea con la que sólo tenía contacto al momento de la composición.

Al terminar la guerra, Beckett hizo un breve viaje a Irlanda y volvió a Francia para presentarse como voluntario (buscando regularizar su estadía en el país) de la Cruz Roja irlandesa en Saint-Lô, una ciudad normanda devastada por los bombardeos. En prácticamente todo 1945 no escribió nada salvo dos textos en francés: “Saint-Lô”, poema, y “La pintura de los Van Velde o el mundo y el pantalón”, ensayo de crítica de arte donde, teniendo como excusa un par de exposiciones paralelas de los hermanos Geer y Bram van Velde, reflexionó sobre las relaciones entre la realidad y la representación.

IV
1946: Un momento definitorio, la «revelación» que marcaría el inicio de la obra madura de Beckett. De visita en Foxrock, el condado dublinense en el que nació, tuvo una epifanía en el cuarto de su madre. En La última cinta de Krapp (significativamente escrita en una de sus escasas “vueltas” al inglés, en 1958) la ficcionalizó en un pasaje: «Espiritualmente un año de profundo desaliento y carestía hasta aquella memorable noche de marzo, en el extremo del muelle, bajo el ventarrón, jamás lo olvidaré, en que de repente todo se me aclaró. Al fin, la visión. [...] Lo que entonces vi de repente fue esto: que la creencia que había guiado toda mi vida, es decir... (Krapp apaga el aparato con impaciencia, adelanta la cinta, enciende de nuevo) ...grandes rocas de granito, la espuma brillando a la luz del faro y el anemómetro dando vueltas como una hélice, para mí era claro, en fin, que la oscuridad que siempre me esforcé en contener era en realidad mi más...» Ahí se detiene. En una carta a James Knowlson de 1987, explicó que la frase podía completarse con «mi más querido aliado». Resulta sumamente tentador asociar esta «visión» no sólo con el cambio de rumbo de la poética beckettiana sino también con la adopción de una nueva lengua. ¿Qué mejor manera de encarar la oscuridad de la que había huido que entregándose al rigor de un idioma adquirido, en el que ya había hecho algunos ensayos?

El cambio de lengua en Beckett se dio durante la escritura del que se convertiría en su primer relato “francés”: “El final”. En su monumental biografía Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (1996), Knowlson explica que, habiendo redactado buena parte del texto en inglés, súbitamente lo terminó en su idioma adoptivo para luego traducir a éste la parte restante. La escritura de este cuento concentra las relaciones del irlandés con sus dos lenguas y marca la elección definitiva de la segunda. “El final” (aparecido originalmente como “Suite”) fue el inicio de «un frenesí de escritura» que entre 1946 y 1953 le llevó a producir algunos de los textos más importantes de la literatura moderna, como su Trilogía –Molloy, Malone muere y El Innombrable– o Esperando a Godot, su primera obra dramática mayor.

En estos relatos hay cambios evidentes respecto a todo su trabajo anterior: el narrador adopta la primera persona (que dejará muy pocas veces en el resto de su obra); la escritura es contenida, expresiva a fuerza de privación; el desarrollo de las historias (de tramas mínimas) se basa en la miseria física y espiritual de los personajes, desamparados que se acompañan exclusivamente de su discurso y que, al final, no son más que una voz entonada infatigablemente. Todos estos recursos serán llevados al extremo en la primera obra maestra de Beckett: Molloy (escrita en 1947 pero publicada en 1951). Como explicó a Ludovic Janvier, «Molloy y las demás se me aparecieron el día en que caí en cuenta de mi propia locura. Sólo entonces comencé a escribir las cosas que siento».

El exilio idiomático representa la muerte de Joyce en el universo beckettiano. En Watt quedan resabios, juegos verbales que sólo un discípulo de aquél podría escribir. Pero en las obras que le siguen el autor de Finnegans Wake está ausente, desterrado: «Joyce cuanto más sabía más podía. Como artista tiende a la omniscencia y la omnipotencia. Yo trabajo con impotencia, ignorancia», explicó a Israel Shenker en 1956.

V
Algunas frases pueden dar una idea de la forma en que Beckett entendió su exilio verbal:

«Quizá sólo la lengua francesa puede darte lo que quieres, quizá sólo el francés puede hacerlo» (lo dice Lucien, un personaje de Dream of Fair to Middling Women, la primera novela de Beckett, escrita en 1932 –años antes de su exilio verbal– y publicada, póstumamente, en 1992).

«Era una experiencia distinta de escribir en inglés. Era más emocionante para mí... escribir en francés» (entrevista con Israel Shenker, 1956).

«[E]n francés es más fácil escribir sin estilo» (declaración a Nicklaus Gessner, 1957. En su Proust (1931), Beckett había analogado el estilo con «un pañuelo alrededor de un cáncer de garganta»).

«[El francés] tenía el efecto debilitador adecuado» (comentario a Herbert Blau, años cincuenta).

A propósito de la lengua inglesa: «en ella no puedes dejar de escribir poesía» (declaración a Richard Coe, 1964).

«Me puse a escribir, en francés, con el deseo de empobrecerme aún más. Ése fue el verdadero motivo» (declaración a Ludovic Janvier, 1968).

Beckett decidió abandonar la “poesía” (entendida como lirismo), cimentar su poética en la mendicidad, la pobreza. Esta prosa llena de privaciones, forzada a narrar las vicisitudes interiores y exteriores de seres que parecen vivir después de la Historia o fuera de ella, emula el balbuceo primigenio, el primer decir. Los personajes beckettianos intentan esquivar el mundo ametrallándolo con palabras, pero son finalmente derrotados. En última instancia, esas palabras (siempre ajenas) invocan el silencio, extienden el vacío, lastiman para siempre: «Sí, las palabras que oía [...] las oía por primera vez, e incluso la segunda, y a menudo también la tercera, como puros sonidos, libres de toda significación, y probablemente era ésta una de las razones de que conversar me resultara indescriptiblemente penoso» (Molloy).

La Tempestad, México, marzo-abril de 2003
(posteriormente ampliado para la revista argentina La Intemperie)

Restos de una guerra

Cuando, poco antes de la rendición argentina en la Guerra de las Malvinas, circularon en Buenos Aires algunas copias mimeografiadas de Los pichiciegos, muy pocos estaban en condiciones de entender cuál era el tema verdadero de la novela, si bien era evidente que se trataba de un texto importante. Lo cierto es que el relato, publicado finalmente en 1983, cuando Raúl Alfonsín ocupaba ya la presidencia, fue escrito en un lapso muy breve de tiempo, de cara a los acontecimientos o, mejor dicho, a su representación televisiva. Entre el 11 y el 17 de junio de 1982, Rodolfo Enrique Fogwill –que firma sus libros sencilla y megalómanamente como Fogwill– compuso una fábula que, en apariencia, imagina las condiciones de supervivencia de un grupo de soldados argentinos durante la última guerra colonial de la Gran Bretaña, en las islas del Pacífico sur. Digo en apariencia porque la escritura del texto en realidad respondió a algo muy distinto que una denuncia de la guerra.

Los pichiciegos, subtitulada Visiones de una batalla subterránea, narra la historia de una comunidad clandestina de desertores que, en espera del fin de los combates, habita un refugio subterráneo, bautizado por ellos como la pichicera. (En algunas regiones de la pampa argentina se conoce como pichiciego a una variedad del armadillo.) Las esperanzas están perdidas y lo que tiene lugar es la construcción de una sociedad capitalista regida exclusivamente por la acumulación. El comercio con los ingleses –un sistema de trueque: información sobre las posiciones del ejército argentino a cambio de provisiones– se sostiene en el liderazgo de el Turco (como se apoda en el Río de la Plata a las personas de origen árabe), quien no admite otra moral que la del comercio. Así, el escenario de la ficción es un espacio cerrado antes que los paisajes nevados de las islas; se narra la configuración de una comunidad hermética, no la épica de una batalla desigual. ¿En qué sentido puede hablarse, entonces, de una novela sobre la Guerra de las Malvinas? Los pichiciegos es otra cosa: un relato anticipatorio –se tiene la tentación de usar la palabra clarividente– sobre el fin de la dictadura cívico-militar argentina y la llegada del, para usar un término de Alain Badiou, capital-parlamentarismo (al que, por un abuso semántico, llamamos democracia).

Conviene entender las condiciones de escritura de este libro, una de las cumbres de la narrativa argentina contemporánea. Fogwill, que además de sociólogo es publicista y mercadólogo, que además de ser un escritor de primer orden se regodea en ciertos pasajes de su biografía, trabajó durante la dictadura tanto para una de las empresas intervenidas por el gobierno de Roberto Viola –general de la genocida Junta Militar– como para el grupo Socma, un holding de los Macri, familia de millonarios con amplia influencia en Argentina. (Mauricio Macri, hijo del magnate Franco Macri, es el actual alcalde de Buenos Aires, luego de su paso por la presidencia de Boca Juniors.) Reúno estos antecedentes para ayudar a entender el papel que en Los pichiciegos juegan ciertos saberes, que no por casualidad tienen que ver con la supervivencia y el negocio, que aquí son la misma cosa. El asunto es, entonces, que Fogwill sabía. ¿Qué sabía? Que, dentro del propio régimen, se estaba cocinando la democracia. De ahí que sus personajes hablen de futuras elecciones, en ese momento impensables. El escritor lo explica en sus propios términos en una entrevista aparecida en Clarín el 25 de marzo de 2006, con motivo de la reedición de Los pichiciegos: «trabajaba en Socma y sabía cómo se estaba fabricando el tránsito a la democracia. En realidad, ellos apostaban a [Ítalo Argentino] Luder, el candidato del peronismo, […] el plan cultural de la democracia lo escribí yo, en Socma, para Luder. Era uno de los tantos miles de papers que salían para proyectos de gobierno». Con su habitual ferocidad, agrega: «[en Los pichiciegos] deposito en clave un montón de datitos, para que vean que yo me avivé y que todos los demás son unos pelotudos. Es la venganza del tipo que entiende. Y esos datitos tienen un valor literario, obviamente».

Con independencia de su estatura estética, Los pichiciegos funciona, insisto, como una novela de anticipación. Su tema no son las Malvinas, excusa que permitió a Fogwill urdir un universo específico y una trama. Su tema es la sospechosa naturalidad con la que Argentina pasó de la sangrienta dictadura a la democracia liberal, es decir, a la forma política del capitalismo avanzado. Fogwill no enjuicia, señala. Su posición es ambigua, cuando no confusa. Simplemente sabía que desde el propio régimen se fraguaba el paso al neoliberalismo, que requería de formalidades “democráticas” para funcionar. «Esto termina con una elección», pensó el escritor cuando inició la guerra.

Para finalizar, conviene citar un pasaje de la novela que funciona alegóricamente –y, de paso, muestra la capacidad expresiva de una prosa que articula la condensación claustrofóbica de la lengua–: «El polvo químico. En estas putas islas no queda un solo tarro de polvo químico. ¿Por qué lo derrocharon? Lo derrocharon, lo olvidaron: ¡No queda un puto tarro de polvo químico! / Ni los ingleses ni los malvineros, ni los marinos ni los de aeronáutica: ni los del comando, ni los de policía militar tienen un miserable frasquito de polvo químico, tan necesario. No hay polvo químico, nadie tiene. / Con polvo químico y piso de tierra, caga uno, cagan dos, tres, cuatro, o cinco y la mierda se seca, no suelta olor, se apelotona y se comprime y al día siguiente se la puede sacar con las manos, sin asco, como si fuera piedra, o cagada de pájaros. / Así cagaban antes, hasta que se agotaron las existencias de polvo químico».

La dictadura cívico-militar no ofrecía ya garantías a los dueños del capital, el desempeño económico era desastroso. La recuperación de las Malvinas fue el intento desesperado de la Junta de afianzar un poder que se le iba de las manos. Pero se había acabado el polvo químico. Cuando todo comenzó a heder, se puso en marcha el negocio de la transición democrática, cuyo desenlace fue, luego de la caída de Alfonsín, la llegada al poder de Carlos Menem, con resultados por todos conocidos. ¿Cómo no pensar en el Turco de Los pichiciegos? ¿Cómo no ver en esta novela magistral un ejercicio de clarividencia? Democracia y consumo, restos de una guerra.

Istor, México, invierno de 2008