Utopía y redención

No hay tiempo. La frase, pronunciada por todos, no se refiere ya a un momento concreto. Destruida la continuidad de la experiencia, fragmentada nuestra atención, el devenir ha sido abolido: hay sólo esto, aquí, ahora. No hay tiempo. Sin tiempo no hay relato, y sin relato nuestro enlace con la realidad se deteriora. El magma indistinto de la comunicación termina por anegarlo todo, por instaurar un presente perenne. Franco Berardi Bifo escribe en The Uprising. On Poetry and Finance (2012): «Sólo un acto de lenguaje que escape a los automatismos técnicos del capitalismo financiero hará posible el surgimiento de una nueva forma de vida». Hay, entonces, una tarea política para la literatura del presente, en un entorno de colapsos nerviosos: la reactivación de lo sensible a través de la recuperación del tiempo. No se trata necesariamente de escribir fábulas sobre el tiempo, como llamó Ricœur a La señora Dalloway, La montaña mágica o En busca del tiempo perdido, sino de colocar esta problemática en el núcleo de la actividad del narrador. 

Desde su singularidad irreductible, Peter Handke (Griffen, 1942) ha asumido esta empresa, que podría describirse como la búsqueda del «momento de la sensación verdadera», para usar el título de uno de sus libros. A través de los años, el austriaco ha vinculado esa idea al cambio constante de las condiciones de escritura (de sus condiciones de vida). El resultado: una obra de enormes diversidad y originalidad. Cualquiera que ha leído a Handke sabe que se trata de un autor capital, pero es además un pensador en el sentido más amplio del término; ha hecho de la narración su método de conocimiento. Escribe en Ensayo sobre el cansancio (1989): «el arte de narrar como la forma de hablar más generosa y que originariamente está más libre, casi siempre, de las opiniones del que narra». 

La noche del Morava, novela de 2008 traducida ahora al castellano –por Eustaquio Barjau, su mejor intérprete–, se inscribe de manera brillante en lo que Handke ha buscado en sus libros desde finales de los ochenta: la reinvención de la epopeya. Hay, para el austriaco, un cansancio «bueno», aquel que nos desarma, que nos sustrae del hábito para permitirnos estar en presencia de las cosas, obtener una auténtica imagen. «La mirada épica», escribe en Historia del lápiz (1985), «es aquella que, en el enorme vestíbulo de la estación de trenes, permanece inmutable, y afectada por todo». Esta forma de entender la epopeya, ligada con frecuencia al viaje –un tema caro a Handke–, ha producido obras como El año que pasé en la bahía de nadie (1994) o la monumental La pérdida de la imagen o por la sierra de Gredos (2002). El escritor se ha negado a aceptar el ethos de la novela moderna: el fracaso. Sus personajes, sin embargo, no son héroes a la usanza tradicional –hoy sólo viables en la industria del entretenimiento–, no participan de la moral del triunfo sino que aspiran a romper la aparente clausura del mundo. El héroe handkeano busca «hacerse digno de habitar la Tierra». 

Novela que se ubica entre las más extensas de la bibliografía de Handke (471 páginas), La noche del Morava espera del lector una disposición específica: «un libro, el fruto de la calma y de la paciencia, el fruto del tener tiempo». El relato, que posee algunas características de las epopeyas medievales, expone el «viaje circular» de un escritor austriaco, evidente trasunto de Handke, por diversos territorios europeos. El narrador es uno de sus siete testigos –deambula en el lugar una misteriosa mujer, ocasionalmente interviene en la historia–, que escuchan su relato durante una noche, en un barco que flota en el río Morava, anclado a la orilla de un enclave serbio. El viaje transcurre en los Balcanes, así como en lugares de España, Alemania y Austria. El ex autor, como le llaman quienes lo oyen, pues lleva años sin escribir, reflexiona no sólo sobre la desintegración de Yugoslavia –un tema que ha aparecido en la obra del austriaco desde el polémico Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina, o justicia para Serbia (1996)–, sino sobre la soledad, la literatura o el amor. En trece capítulos de una extensión progresivamente menor, Handke organiza experiencias lo mismo reales que oníricas a través de una prosa cuya cadencia se sostiene en el uso de subordinadas, que siempre aportan sentido. 

En el inicio del segundo capítulo irrumpe el tiempo como tema, en una suerte de explicación de los procedimientos de la novela: «aquí siento, o barrunto a la vez, que él, el tiempo, el querido tiempo, está de mi parte y que yo, así que en mi narración pasan sólo cosas buenas, me muevo, no, me apoyo en él. Y esto, me parece, hace que en el tiempo de la narración, a diferencia de lo que ocurre en el tiempo del cómputo […], en vez de fechas dadas de antemano, prescritas, se ofrezcan formas, o simplemente fórmulas del tiempo con cuya ayuda puedo jugar, sí, saltar, sí, investigar y olvidar el tiempo que está en vigor». Los hechos, narrados de forma autorreflexiva, comprimiendo y dilatando el tiempo de todas las formas imaginables, se evaporan, sorpresivamente, en las últimas páginas. ¿Fue un sueño? O ¿es el modo en que Handke nos dice que el recuento de una vida es necesariamente una confesión en clave, el reconocimiento de una culpa? Las claves autobiográficas están por todas partes en este libro extraordinario y desconcertante, que hace de la literatura un ejercicio de utopía y redención. 

La Tempestad, México, septiembre-octubre de 2014

Dos notas sobre Bernhard

I

“Sigo mi propio camino”, escribió Thomas Bernhard a su futuro editor, Siegfried Unseld, en su primer acercamiento a la editorial Suhrkamp, en octubre de 1961. La frase, estratégicamente colocada al final de la carta, era una advertencia: como se lee en la extraordinaria Correspondencia entre ambos (Cómplices, 2012), el escritor siguió siempre una senda propia. Su inconfundible prosa es también un certificado de singularidad: “siempre he querido ser sólo yo mismo y siempre he escrito sólo como yo mismo pensaba”, declaró a la periodista Krista Fleischmann. La escritura como afirmación del yo, el estilo como fruto de la voluntad.

Entre 1982 y 1983, Bernhard entregó a publicaciones alemanas cuatro relatos que, unos años después, propuso a Unseld como volumen. El libro, sin embargo, no se publicó hasta 2010, ya desaparecidos el autor y el editor. El contenido: un Bernhard en plenitud que Miguel Sáenz, como tantas otras veces, ha traído a nuestra lengua con autoridad. En el cuarteto de narraciones que incluye Goethe se muere (Alianza, 2012) reencontramos esa prosa forjada por ritornelos, esa voz que parece nunca perder el aliento al avanzar por la página. Se trata del Bernhard maduro, con recursos suficientes para pasar de un libro a otro sin dar la sensación de agotamiento. 

Como se indica en la nota del traductor, ya en el título del relato que da nombre al conjunto hay una intención irónica: Bernhard escribe schtirbt donde debería decir stirbt (se muere) para disparar contra dos temas que los alemanes no se toman a la ligera: Goethe y la muerte. (En su primera publicación en castellano, dentro del volumen Acontecimientos y relatos, Sáenz optó por llamar el cuento “Goethe se mmmuere”.) La trama acentúa las ironías: en su lecho de muerte, el autor de Fausto tiene un único deseo, reunirse con… Ludwig Wittgenstein. Más allá de la boutade, la historia puede leerse como una reivindicación de lo que podríamos llamar la vía austríaca, es decir, una literatura que, a lo largo del siglo XX, convirtió la lengua alemana en un laboratorio. El narrador del relato, un asistente del Maestro, describe el revuelo que causa esa predilección: “Una y otra vez recorrió Kräuter la casa de Goethe, diciendo: Wittgenstein es el más importante para Goethe, y todos los que lo oían se llevaban al parecer las manos a la cabeza. ¡Un pensador austríaco!”. Crítico feroz de su país, como se lee en el texto que cierra el libro, “Ardía. Relato de viaje para un amigo de otro tiempo”, Bernhard se reservaba algunos dardos para sus vecinos del Norte.

“Montaigne. Un relato” y “Reencuentro” tienen como blanco una institución que para su autor, del mismo modo que el Estado, era un instrumento de aniquilación: la familia. En medio de invectivas contra todo y contra todos, asoma la sonrisa de Bernhard. Nunca supo, nunca quiso distinguir entre tragedia y comedia. 

II

En La fuerza de la costumbre, obra teatral de 1974, el personaje Caribaldi dice al malabarista: “Cuando la gente se hace famosa / exige dinero / y consideración / cada vez más dinero / y cada vez más consideración […] Hasta los genios / tienen manía de grandezas / cuando se trata de dinero”. Siegfried Unseld (1924-2002), uno de los grandes editores del siglo pasado, recordó ese pasaje en un par de ocasiones, en momentos en los que la negociación de los honorarios de Thomas Bernhard (1931-1989) se volvía particularmente ingrata. Lo sabemos por la labor de Raimund Fellinger, Martin Huber y Julia Ketterer, que complementaron la Correspondencia entre el editor y el escritor con las crónicas de Unseld sobre la relación con sus autores. Miguel Sáenz, traductor de la práctica totalidad de la obra del austriaco al castellano, ha hecho una selección de más de 300 páginas. 

Ya en su primera carta, de 1961, Bernhard advirtió a Unseld: “Sigo mi propio camino”. Como sabemos por sus novelas, relatos y obras de teatro, se orientó siempre en la dirección opuesta. A los consensos. A los estereotipos. A las instituciones. Aunque lo torturó con amenazas y exigencias, Bernhard siempre supo que no había mejor editorial para su obra que Suhrkamp. La Correspondencia con Unseld, ocurrida durante casi tres décadas, es un documento de primer orden. No sólo para la comprensión de la compleja personalidad del escritor austriaco, sino para la valoración del trabajo del editor alemán, que edificó uno de los catálogos más vigorosos de Europa. 

Esa amistad singular ha producido otros libros póstumos. En 2009 apareció Mis premios, crónicas y discursos que muestran al Bernhard más provocador. En 2010, Goethe se muere, reunión de relatos de un narrador en pleno dominio de sus facultades, donde se impone esa prosa, espiral de palabras imantadas que avanza sin respiro. Aparecidos en publicaciones alemanas a principios de los ochenta, los relatos disparan en distintas direcciones: el canon alemán (encarnado en un Goethe que, moribundo, ansía conocer a ¡Ludwig Wittgenstein!), la familia (“Montaigne. Un relato” y “Reencuentro”) y, como siempre, Austria (“Ardía. Relato de viaje para un amigo de otro tiempo”). Instituciones, para decirlo con un adjetivo frecuente en esta obra, aniquiladoras. 

El proyecto de Bernhard fue hacer de la escritura un instrumento de autoafirmación: “nunca he querido más que volverme yo mismo”, declaró una vez. Así, consiguió no sólo componer una de las prosas más idiosincrásicas de la literatura contemporánea, sino convertirse en un personaje polémico. Unseld, que lo admiraba, no tuvo más remedio que pagar esa singularidad. Hay que agradecerlo.

Otra Parte Semanal, Buenos Aires, 25 de abril de 2013 (I); 
La Tempestad, México, mayo-junio de 2013 (II)

Apuntes sobre Thomas Bernhard

En el origen hay una helada. No se trata del gélido febrero de 1931, cuando nace nuestro autor. Tampoco del invierno de 1949, en el sanatorio de Grafenhof, cuando, mientras se recupera de la tuberculosis, observa la montaña de Heukareck día tras día, hasta que el tedio lo orilla a escribir. “Las tempestades llegan súbitamente, y de nada sirve gritar, porque nadie oye”, dice Strauch en Helada (1963). Así, súbitamente, llegan para Thomas Bernhard la muerte del abuelo y, meses después, la de la madre. El padre era ya, desde siempre, una ausencia. Invierno perenne en el corazón. Lo dice el príncipe Saurau en Trastorno (1967): “El frío está dentro de mí, de modo que da igual adónde vaya, el frío entra en mí conmigo. Me congelo de dentro a afuera”. Pero a esa helada la acompaña la claridad. O, cuando menos, la ilusión de claridad. “De repente surge el horror como una tormenta”, escribió Fitzgerald. La perspectiva de ese horror, el de la existencia, es para Bernhard, como para Cioran, síntoma de lucidez. Al recibir un premio por Helada, en 1965, declara: “El frío aumenta con la claridad. En adelante reinarán esta claridad más alta y un frío mucho más hostil del que podamos imaginar”. La prosa es, en el origen, concisa y seca. Helada, como la tormenta en la que se pierde, para siempre, el pintor Strauch. Pero el lenguaje pronto comenzará a girar sobre sí. La fricción producirá calor. En Bernhard habrá, a pesar suyo, un deshielo.

*

Palma de Mallorca, 1981. Bernhard conversa con Krista Fleischmann, frente a las cámaras de la televisión austriaca. De repente, solicita que se detenga la grabación. Pide que se eviten las caminatas, el movimiento, mientras haya diálogo. Alega que abomina ese tipo de tomas. La periodista anota: “No sabré la verdadera razón hasta mucho más tarde. Thomas Bernhard no quiere que se vea que le falta el aliento”. Los padecimientos pulmonares lo acompañaron, lo habitaron, prácticamente toda la vida. El aliento (1978), tercera parte de la pentalogía autobiográfica, tiene como subtítulo Una decisión. La primera enfermedad de Bernhard, una pleuresía húmeda, lo pone, en 1948, al borde de la muerte. Recibe la extremaunción, pero ya entonces decide ir en la dirección opuesta: “Quería vivir, y todo lo demás no significaba nada. Vivir y vivir mi vida, como quisiera y tanto tiempo como quisiera”. A pesar de todo, voluntad de existir. ¿Cómo no ver en la falta de aliento la motivación de una escritura incansable, que se lee como una poderosa exhalación? Luego de inicios poéticos escasamente logrados, Bernhard se encuentra en un medio, que, a decir suyo, se le resiste: “Y desde el momento en que me di cuenta de ello y lo supe, me juré escribir sólo prosa” (“Tres días”, 1970). Elige la prosa como elige vivir. De ahí que su estilo posea una fuerza arrasadora. Un apunte personal: cuando leí a Bernhard por primera vez tuve la sensación de estar ante una materia viva.

*

En el fondo, Bernhard cree en la imposibilidad de la escritura. No sólo porque duda de las capacidades comunicativas del lenguaje, sino porque, cuando niño, observa a su abuelo, el escritor Johannes Freumbichler, fracasar, una y otra vez. El amado padre de su madre es un maestro singular, pero también un déspota que lo sacrifica todo, su familia incluida, por su obra. Aunque compone libros con algún talento, nunca se convertirá en un autor mayor. La sombra de Freumbichler es perceptible en diversos personajes de Bernhard, obsedidos por ambiciosos proyectos que, antes de realizarse, conducen a la locura o la muerte. En Helada, Strauch piensa regularmente en la pintura, un arte al que no volverá. La calera (1970), momento de condensación del estilo bernhardiano, nos habla de Konrad, que tiene en la cabeza un “tratado sobre el oído” que le resultará imposible traducir a palabras. Las reflexiones de Roithamer en Corrección (1975), esa obra maestra, son elocuentes:

Para poder repensar una cosa hay que adoptar la mayor distancia posible de esa cosa, o sea, la posición más alejada posible de esa cosa. Primero, la aproximación al objeto como idea, luego, la posición más alejada posible del objeto al que primero, como objeto, nos hemos acercado, para poder juzgarlo y repensarlo, lo que, como consecuencia, significa la disolución del objeto. El repensar consecuentemente un objeto, cualquiera que sea, significa la disolución de ese objeto…

En Los comebarato (1980), Koller piensa en la obra de su vida, de la que sólo llegará a establecer el título, Fisonomía. En Hormigón (1983), Rudolf pretende redactar un estudio definitivo sobre Félix Mendelssohn. La lista no es exhaustiva, pero podría añadirse al tío Georg de Extinción (1986), autor de un desaparecido manuscrito sobre Wolfsegg que Murau, alter ego de Bernhard, se plantea reescribir. “Mi abuelo, el escritor, había muerto, ahora tenía que escribir yo”, leemos en El frío (1981), cuarto volumen de la autobiografía. ¿Puede hablarse de impedimentos en un autor que dio a imprenta más de cincuenta volúmenes? Pensemos en la frase de Bernhard, que va ampliándose a través de subordinadas, trazando meandros que desvían el curso del relato, a veces durante páginas enteras. La frase de Bernhard, siempre escandida, dilatando la llegada del punto como si demostrara, así, la tesis de Zenón de Elea, que el movimiento es imposible.

*

Escribir para ser. Para hacerse uno mismo. En más de un sentido, tal es el motor de la obra de Bernhard. Pueden inferirse, entonces, las razones de su abandono del verso (que no de la poesía). Como poeta, no era más que un seguidor menor de Trakl; Bajo el hierro de la luna (1958) es la prueba definitiva. Algunos de los textos ahí incluidos poseen cierta altura, pero no encontramos, en ninguna parte, a Bernhard. En Mallorca, a Fleischmann: “siempre he querido ser sólo yo mismo y siempre he escrito sólo como yo mismo pensaba”. Una obsesión de la que da cuenta el ciclo autobiográfico: “No había querido en absoluto volverme nada y naturalmente nunca volverme una profesión en persona, nunca he querido más que volverme yo mismo”. El sentido del ser es, entonces, afirmarse. Lo contrario conduce a la desintegración: “Wertheimer no era capaz de verse a sí mismo como alguien único, como todo el mundo puede y tiene que permitirse, si no quiere desesperar, sea quien sea, es alguien único, me digo a mí mismo una y otra vez, y eso me salva” (El malogrado, 1983). Es lógica, entonces, cierta afinidad electiva: “Me estudio a mí mismo más que a todo lo demás, ésa es mi metafísica, ésa es mi física, yo mismo soy el rey de la materia que trato, y no tengo que dar cuentas a nadie, así decía Montaigne” (El origen, 1975). El medio, el instrumento para estudiarse es la prosa. La obra de Bernhard hace de la construcción del yo un triunfo estético. Pero ese yo se define por oposición. ¿A qué? A la Naturaleza, ente aniquilador, como se expresa paradigmáticamente en los monólogos de Strauch y Saurau, en Helada y Trastorno. La Naturaleza es biología y, por extensión, enfermedad. En esto Bernhard –no es casual su admiración por Novalis– es cercano al romanticismo: cosifica el entorno, destierra al hombre –“Toda la Humanidad vive y desde hace muchísimo tiempo en el exilio” (Ungenach, 1968). No concibe el yo en coexistencia con el ambiente, sino resguardándose del exterminio que, según piensa, éste le depara: “escucha, / en el viento flotan / miedos” (Bajo el hierro de la luna). De ahí que sea necesario percibir la ironía implícita de un adverbio que Bernhard utiliza con profusión: uno lee naturalmente y no puede evitar la sonrisa.

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“¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?” El título de este relato de Bernhard, incluido en El carpintero y otros relatos (1967), adelanta las preguntas que el lector, en algún momento, se hará. Porque el austriaco era, como escribió Sebald, un practicante consumado de la sátira. Hoy es común señalar el humor de Bernhard, pero en su momento nadie creía tener derecho a reír con un libro como Helada. Cualquiera que se ha asomado a El imitador de voces (1978), sin embargo, sabe que la función de esos relatos es detonar carcajadas fúnebres, risotadas de condenados a muerte. Las conversaciones con Fleischmann, reunidas en Thomas Bernhard. Un encuentro (1991), presentan, incluso, a un comediante. Es cierto que al austriaco le falta el aliento, pero por momentos parece olvidarlo, hasta alcanzar una hilaridad incompatible con el escritor negativo que la prensa ha difundido: “me gustaría ser un auténtico Papa, el verdadero Papa. En realidad nunca ha habido un Papa Tomás, ¿no? Pues conservaría mi nombre. Tomás I”. Después de todo, ¿no es el monólogo del príncipe Saurau, en Trastorno, una siniestra broma de 130 páginas? En Bernhard hay una conciencia de lo cómico no demasiado sofisticada, resumida por él mismo en la conversación de Mallorca: “El material jocoso siempre está ahí cuando hace falta, donde hay un defecto, alguna deformidad física o mental”. Pero nada es sencillo en este programa, definido por su autor como cómico-filosófico. Comedia y tragedia no se resuelven dialécticamente a través del género tragicómico: coexisten sin mezclarse. Se trata de una cuestión de perspectiva; los mismos pasajes pueden ser terribles o risibles, según se lea. O se vea: ahí están, en escena, los 14 inválidos de Una fiesta para Boris (1970). Tal vez la cuestión se resuelve en unos versos de Beckett: “de frente / lo horrible / hasta hacerlo risible”. Como declaró Bernhard alguna vez, “Lo divertido es bailar en la cuerda floja”. Al final de “¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?”, un hombre dice: “El mundo entero no es más que una jurisprudencia. El mundo entero es un presidio. Y esta noche, se lo digo yo, en el teatro de ahí enfrente, me crea o no, se representa una comedia. Realmente una comedia”. O una tragedia, naturalmente.

*

Un pasaje de Deleuze, extraído de Diferencia y repetición (1968), explica, sin proponérselo, la prosa de Bernhard: “tomada en un solo sentido, [una palabra] ejerce sobre sus palabras vecinas una fuerza atractiva, les comunica una prodigiosa gravitación, hasta que una de las palabras contiguas toma el relevo y se convierte a su vez en centro de repetición”. Si la corrección estilística es también corrección política, es decir, sumisión al poder del Estado, la prosa, vuelta poesía, deberá convulsionarse, desobedecer todas las normas. Así, tendremos, sobre la página, un párrafo interminable, una espiral que imanta las palabras; en contraste, sobre el escenario, el lenguaje se hará jirones en boca de los actores. El habla cotidiana, su timorata cortesía, su ridiculez consensual, es puesta en evidencia: a fuerza de repetirlas, de martillarlas en la frase, palabras y muletillas son desprovistas de sentido. La prosa de Bernhard se opone a “la feliz Austria”, al consenso que da vida a la Segunda República austriaca, conciliada por decreto (del bando ganador). Como ha escrito Dieter Hornig, Bernhard “hace girar la lengua sobre sí misma para hacerse catapultar hacia otro lugar”. La tantas veces mentada musicalidad de esta escritura no es, sin embargo, mero artificio. En sus pliegues, en sus incesantes modulaciones, abre espacios a los que sólo puede llegar el lenguaje, que, liberado de su función anestésica, hace de la repetición una forma de herejía enfrentada a todas las posiciones políticas. Digámoslo de una vez: si Thomas Bernhard (1931-1989) sigue escandalizando no es porque impreque, con toda la ferocidad de la que era capaz, la Patria, la Iglesia, el Estado. No es porque nos diga lo que ya sabemos, que el consenso democrático es la máscara debajo de la cual sigue su curso un proyecto aniquilador. No: Bernhard indigna porque hizo de esa crítica una estética, porque en sus manos el lenguaje es una materia viva que toma siempre la dirección opuesta y construye una sublime invectiva contra las formas de lo oficial. Que eso sea llamado pesimismo tiene que ver más con la pereza de ciertos críticos que con una lectura atenta. Porque, más allá del papel que le gustaba representar, el escritor austriaco se sabía expuesto. Cuando André Müller le preguntó, a finales de los setenta, “¿Y si encontrara mañana el gran amor?”, Bernhard sencillamente respondió: “No podría impedirlo”.

El Poeta y su Trabajo, México, invierno de 2009

Contra el consenso

Una voz, se ha dicho. Pero ¿qué dice esa voz? Alrededor de Thomas Bernhard (1931-1989) se ha construido una serie de mitos, que anima cierto tipo de lecturas. En ello, conviene aclararlo, colaboró el propio escritor: mientras componía una de las obras más poderosas de la literatura del siglo pasado se daba tiempo para construir una figura pública siempre envuelta en polémicas y escándalos. Miguel Sáenz, a quien debemos las impagables traducciones de los libros del austriaco, ha enlistado en su biografía algunos epítetos representativos: «Artista de la exageración, maestro de la nada, monómano incorregible, patriota, sentimental, intrigante, moralista, aguafiestas, vulnerable, depresivo, desconfiado, cortés, sensible, alegre, romántico, satírico, contradictorio…»

Tal vez ha llegado la hora de volver a la obra de Bernhard con una mirada renovada, en el espíritu de ensayos iluminadores como Kafka. Por una literatura menor (Gilles Deleuze y Félix Guattari, 1975) o Beckett. El infatigable deseo (Alain Badiou, 1995). Menciono estos libros porque han entregado, desde perspectivas singulares, lecturas reacias al lugar común, que tradicionalmente ha situado a ambos escritores entre los maestros de la negatividad. Kafka ha dejado de ser meramente un apesadumbrado pesimista, profeta del horror totalitario, para revelársenos en su manifestación más viva: irónico, humorístico, político. Los textos de Beckett, por su parte, no son ya una mera expresión de desesperanza, absurdo, soledad y degradación, indagan lo que hay de inmortal en el hombre. ¿Qué hacer, entonces, con Bernhard, pesimista impenitente o, como también se lo ha llamado, «anarquista conservador»?

Las claves para una relectura provechosa del escritor austriaco se hallan esbozadas en un ensayo de W.G. Sebald, “Cuando la oscuridad pone punto final”: «En comparación con el continuo de todas las posibles posiciones políticas, corresponde a las invectivas de Bernhard sin duda, sobre todo, el estatus de una herejía que no puede integrarse en ese espectro, se manifiesta como un arrebato antipolítico y antisocial totalmente invariable y se remonta a las funestas experiencias que tuvo el autor, ya muy pronto, con la resquebrajada institución de la familia y del poder de disposición social en general». ¿Una voz hereje, entonces? Sí, en el entendido de que, como ha investigado Giorgio Agamben, el poder occidental se sostiene en una genealogía teológica. Si en las palabras del pintor Strauch (Helada, 1963) y del príncipe Saurau (Trastorno, 1967) –que, como las de tantos personajes de su autor, se pasean en los límites entre lucidez y locura– es posible percibir ecos de gnosticismo, la totalidad de la obra de Bernhard puede ser leída como una imprecación feroz del consenso político que alumbró al Estado austriaco moderno, en el sentido de su institucionalidad religiosa, es decir, de su naturaleza conciliar.

Debe recordarse que el joven Bernhard creció en un país obligado a la neutralidad perenne, luego de ser derrotado en la Segunda Guerra Mundial. Apenas en 1955 la nación alpina recuperó su soberanía: había sido administrada por los aliados a partir de 1945, luego de los siniestros años en los que fue regida por la Alemania nazi. «La feliz Austria», la conciliada y pacificada Segunda República austriaca, surgió del consenso de las principales fuerzas políticas, que durante décadas acallaron toda voz discordante, produciendo una brutal despolitización en la sociedad. En perspectiva, la Austria de la posguerra puede ser vista como el campo de pruebas en el que se establecieron las bases del actual consenso democrático, impuesto planetariamente a partir del derrumbe de la Unión Soviética. Como sugiere Sebald, la obra de Bernhard es, para usar una frase incluida en Trastorno, «un sistema totalmente carnavalesco», cuyas carcajadas fúnebres serían, si hacemos caso a Mijaíl Bajtín, una respuesta a los códigos represivos de la sociedad burguesa, «ese suelo de muerte, arquitectónico-arzobispal-embrutecido-nacionalsocialista-católico» (El origen, 1975).

Bernhard quería ser distinto. Su herejía se mantiene al margen de las coordenadas políticas habituales para postularse como una transgresión del sistema en su totalidad. Su obra narrativa –que incluye, además de los libros ya mencionados, cumbres como Amras (1969), La calera (1970), Corrección (1975), la pentalogía autobiográfica (1975-82), Tala (1984), Maestros antiguos (1985) o Extinción (1986), así como un puñado de soberbios relatos breves– se sostiene en una de las prosas más idiosincrásicas de la literatura moderna, en la que el recurso de la repetición es uno de los rasgos dominantes. No es, en absoluto, casual. No si se piensa en lo escrito por Deleuze en la introducción de Diferencia y repetición (1968): «si la repetición existe, expresa a la vez una singularidad contra lo general, una universalidad contra lo particular, un extraordinario contra lo ordinario, una instantaneidad contra la variación, una eternidad contra la permanencia. En todos los aspectos, la repetición es la transgresión. Pone en cuestión a la ley, denuncia su carácter nominal o general, en provecho de una realidad más profunda y más artística.»

La prosa de Bernhard utiliza la repetición, como tantos han dicho, en un sentido musical, pero esencialmente recurre a ella para progresar formando espirales, imantando las palabras, retrocediendo y avanzando en un mismo movimiento hipnótico, haciendo girar la lengua sobre sí para conferir a los vocablos una fuerza centrípeta que nos hace vislumbrar, en otro lugar, algo más que esa desolada caterva de esnobs, dementes y tullidos: «…pensaba mientras corría que aquella ciudad por la que corría, por espantosa que la encuentre siempre, que la haya encontrado siempre, es para mí, sin embargo, la mejor de las ciudades, esa Viena odiada, siempre odiada por mí, era otra vez de repente para mí querida, mi querida Viena, y que aquellas gentes que siempre he odiado y que odio y que siempre odiaré son, sin embargo, las mejores gentes, que las odio, pero son conmovedoras, que maldigo a esas gentes y, sin embargo, tengo que quererlas y que odio a esa Viena y, sin embargo, tengo que quererla, y pensaba, mientras corría ya por el centro de la ciudad, que esa ciudad es, sin embargo, mi ciudad y siempre será mi ciudad y que esas gentes son mis gentes y siempre serán mis gentes» (Tala).

«Si queremos alcanzar nuestra meta / debemos ir siempre en la dirección opuesta», escribe Bernhard en Minetti (1975), pieza teatral. Lo que tenemos hoy, en un mundo envilecido al máximo, embrutecido espectacularmente, es un sospechoso consenso, un hegemónico espíritu conciliar. La belleza arrasadora de la obra bernhardiana no proviene exclusivamente de su absoluta maestría formal, alberga además, a pesar de que su autor se empeñara en negarlo, una verdad: el auténtico escándalo no es insultar a la patria, maldecir a la Iglesia, denunciar al Estado, el auténtico escándalo es la mentira oculta tras el consenso. La modesta proposición de Bernhard consiste entonces en ir, como heresiarcas risueños, en la dirección opuesta.

La Tempestad, México, mayo-junio de 2009