Habitáculos y sustracción

La rendición de Japón en la Segunda Guerra significó algo más que un acontecimiento militar: se desmoronó en paralelo un orden social derivado de dos milenios de continuidad histórica. En Japón: hacia una nueva literatura (1968), Kazuya Sakai hace un apunte pertinente: «La derrota […] proveyó de nuevos elementos a la sociedad japonesa. Estos nuevos elementos se llamaban “libertad”, “democracia” y “respeto por el individuo”. Pero […] fueron impuestos por los vencedores o por las fuerzas de ocupación». Una sociedad altamente estratificada fue liberalizada por decreto, es decir, cambió el rostro del sometimiento. Para la literatura nipona, no obstante, el nuevo paisaje moral resultó vivificante. 

Conocido entre nosotros principalmente por las novelas La mujer de arena (1962) y El rostro ajeno (1964), Kobo Abe (1924-1993) fue uno de los principales renovadores de la narrativa de la posguerra, no sólo japonesa. Aunque suele mencionarse que la influencia de algunos autores europeos (Kafka, Camus, Beckett) instaló en su obra cierto “humanismo”, lo que vibra en un relato como El hombre caja (1973) es el antihumanismo marxista (como lo entendía Althusser). A los rígidos hábitos culturales de su país, transformado en una sociedad ferozmente consumista, Abe –comunista disidente de la línea soviética– opuso una serie de personajes que se redefinen constantemente. En sus narraciones no existen hombres libres según los requisitos “democráticos”, sólo identidades fracturadas que, sustrayéndose, ensayan formas de lo humano. 

La prosa austera y exacta de El hombre caja (traducido, como otros libros de Abe, por Ryukichi Terao en colaboración con Gregory Zambrano), sostenida en un espectro semántico reducido, es el vehículo idóneo para narrar las vicisitudes de un hombre que, cubierto de la cabeza a la cintura con una caja, explora una ciudad inhóspita a través desdoblamientos. No hay aquí exotismos ni japonerías para el consumo del público occidental: el relato es construido a partir de escenas inquietantes que dinamitan las certidumbres del lector. Lo que leemos, el cuaderno del Hombre Caja –donde se insertan enigmáticas fotografías comentadas–, vuelve indistinguibles los hechos “reales” de las fantasías del personaje, que hacia el final de la novela explica, tal vez, las razones de su renuncia a las convenciones: «Al escribirlo, llevo en mi mente, por ejemplo, la difusión de compras a plazos. […] a lo mejor sólo guerrilleros y hombres caja prefieren ocultar sus verdaderas identidades en contra del conformismo de las compras a plazos». Vanguardista en su acepción plena, Kobo Abe nos muestra aquí, con humor inclemente, que la sustracción es otro nombre de la emancipación. 

La Tempestad, México, julio-agosto de 2013

Dos notas sobre Bernhard

I

“Sigo mi propio camino”, escribió Thomas Bernhard a su futuro editor, Siegfried Unseld, en su primer acercamiento a la editorial Suhrkamp, en octubre de 1961. La frase, estratégicamente colocada al final de la carta, era una advertencia: como se lee en la extraordinaria Correspondencia entre ambos (Cómplices, 2012), el escritor siguió siempre una senda propia. Su inconfundible prosa es también un certificado de singularidad: “siempre he querido ser sólo yo mismo y siempre he escrito sólo como yo mismo pensaba”, declaró a la periodista Krista Fleischmann. La escritura como afirmación del yo, el estilo como fruto de la voluntad.

Entre 1982 y 1983, Bernhard entregó a publicaciones alemanas cuatro relatos que, unos años después, propuso a Unseld como volumen. El libro, sin embargo, no se publicó hasta 2010, ya desaparecidos el autor y el editor. El contenido: un Bernhard en plenitud que Miguel Sáenz, como tantas otras veces, ha traído a nuestra lengua con autoridad. En el cuarteto de narraciones que incluye Goethe se muere (Alianza, 2012) reencontramos esa prosa forjada por ritornelos, esa voz que parece nunca perder el aliento al avanzar por la página. Se trata del Bernhard maduro, con recursos suficientes para pasar de un libro a otro sin dar la sensación de agotamiento. 

Como se indica en la nota del traductor, ya en el título del relato que da nombre al conjunto hay una intención irónica: Bernhard escribe schtirbt donde debería decir stirbt (se muere) para disparar contra dos temas que los alemanes no se toman a la ligera: Goethe y la muerte. (En su primera publicación en castellano, dentro del volumen Acontecimientos y relatos, Sáenz optó por llamar el cuento “Goethe se mmmuere”.) La trama acentúa las ironías: en su lecho de muerte, el autor de Fausto tiene un único deseo, reunirse con… Ludwig Wittgenstein. Más allá de la boutade, la historia puede leerse como una reivindicación de lo que podríamos llamar la vía austríaca, es decir, una literatura que, a lo largo del siglo XX, convirtió la lengua alemana en un laboratorio. El narrador del relato, un asistente del Maestro, describe el revuelo que causa esa predilección: “Una y otra vez recorrió Kräuter la casa de Goethe, diciendo: Wittgenstein es el más importante para Goethe, y todos los que lo oían se llevaban al parecer las manos a la cabeza. ¡Un pensador austríaco!”. Crítico feroz de su país, como se lee en el texto que cierra el libro, “Ardía. Relato de viaje para un amigo de otro tiempo”, Bernhard se reservaba algunos dardos para sus vecinos del Norte.

“Montaigne. Un relato” y “Reencuentro” tienen como blanco una institución que para su autor, del mismo modo que el Estado, era un instrumento de aniquilación: la familia. En medio de invectivas contra todo y contra todos, asoma la sonrisa de Bernhard. Nunca supo, nunca quiso distinguir entre tragedia y comedia. 

II

En La fuerza de la costumbre, obra teatral de 1974, el personaje Caribaldi dice al malabarista: “Cuando la gente se hace famosa / exige dinero / y consideración / cada vez más dinero / y cada vez más consideración […] Hasta los genios / tienen manía de grandezas / cuando se trata de dinero”. Siegfried Unseld (1924-2002), uno de los grandes editores del siglo pasado, recordó ese pasaje en un par de ocasiones, en momentos en los que la negociación de los honorarios de Thomas Bernhard (1931-1989) se volvía particularmente ingrata. Lo sabemos por la labor de Raimund Fellinger, Martin Huber y Julia Ketterer, que complementaron la Correspondencia entre el editor y el escritor con las crónicas de Unseld sobre la relación con sus autores. Miguel Sáenz, traductor de la práctica totalidad de la obra del austriaco al castellano, ha hecho una selección de más de 300 páginas. 

Ya en su primera carta, de 1961, Bernhard advirtió a Unseld: “Sigo mi propio camino”. Como sabemos por sus novelas, relatos y obras de teatro, se orientó siempre en la dirección opuesta. A los consensos. A los estereotipos. A las instituciones. Aunque lo torturó con amenazas y exigencias, Bernhard siempre supo que no había mejor editorial para su obra que Suhrkamp. La Correspondencia con Unseld, ocurrida durante casi tres décadas, es un documento de primer orden. No sólo para la comprensión de la compleja personalidad del escritor austriaco, sino para la valoración del trabajo del editor alemán, que edificó uno de los catálogos más vigorosos de Europa. 

Esa amistad singular ha producido otros libros póstumos. En 2009 apareció Mis premios, crónicas y discursos que muestran al Bernhard más provocador. En 2010, Goethe se muere, reunión de relatos de un narrador en pleno dominio de sus facultades, donde se impone esa prosa, espiral de palabras imantadas que avanza sin respiro. Aparecidos en publicaciones alemanas a principios de los ochenta, los relatos disparan en distintas direcciones: el canon alemán (encarnado en un Goethe que, moribundo, ansía conocer a ¡Ludwig Wittgenstein!), la familia (“Montaigne. Un relato” y “Reencuentro”) y, como siempre, Austria (“Ardía. Relato de viaje para un amigo de otro tiempo”). Instituciones, para decirlo con un adjetivo frecuente en esta obra, aniquiladoras. 

El proyecto de Bernhard fue hacer de la escritura un instrumento de autoafirmación: “nunca he querido más que volverme yo mismo”, declaró una vez. Así, consiguió no sólo componer una de las prosas más idiosincrásicas de la literatura contemporánea, sino convertirse en un personaje polémico. Unseld, que lo admiraba, no tuvo más remedio que pagar esa singularidad. Hay que agradecerlo.

Otra Parte Semanal, Buenos Aires, 25 de abril de 2013 (I); 
La Tempestad, México, mayo-junio de 2013 (II)

El reino y el barrio

I 

Ocurre, ante ciertas obras, el extrañamiento. El fenómeno ha sido estudiado lo mismo por el formalista Víktor Shklovski que por un neofreudiano como Harold Bloom. En última instancia, no lo entienden de un modo tan distinto: para el ruso es una figura retórica que desestabiliza los hábitos del lector; para el estadounidense se trata, sencillamente, de otro nombre de la originalidad. Los libros de Gonçalo M. Tavares, en tal sentido, ponen a prueba nuestras rutinas perceptuales. En la superficie, su prosa no ofrece resistencia. De precisión quirúrgica, las frases tienden a la brevedad y la transparencia, limpias de adjetivos. ¿Qué nos extraña, entonces? 

En Un hombre: Klaus Klump (2003), primera parte de la tetralogía novelística El reino, encontramos un tejido en el que los acontecimientos relatados y las digresiones forman una materia indivisible. No se trata de los anfibios que, fusionando relato y ensayo, airearon el panorama literario en los ochenta y noventa (Magris, Pitol, Piglia, Sebald): La máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalén (2004) y Aprender a rezar en la era de la técnica (2007) son algo tan improbable como una novela escrita por el Wittgenstein del Tractatus. En la tetralogía, sin embargo, nunca se impone el espíritu epigramático: pensar y narrar son un mismo movimiento. 

Situadas en un impreciso país de lengua germánica durante la ocupación de una potencia extranjera, en algún momento de la primera mitad del siglo XX, las piezas de El reino invitan a meditar, una vez más, sobre la tradición. ¿Se inscribe Tavares en alguna línea de la literatura portuguesa? Nacido en Luanda, Angola, en 1970, sus libros parecen negarse a una lectura semejante: hilvanan una serie propia, que proviene lo mismo de algunos filósofos del fragmento –los presocráticos, Nietzsche, Benjamin, el mencionado Wittgenstein– que de narradores de prosa exacta y universos singulares –Walser, Kafka, Beckett, Calvino. Llamar a Tavares «escritor portugués» es meramente anecdótico: su escritura borra las referencias espaciales y temporales para atraer la atención a un territorio autónomo, regido por una racionalidad particular. 

Aprender a rezar en la era de la técnica es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de «libros negros» de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal. Lenz Buchmann, el brillante cirujano que decide pasarse a la política, encarna la noción que recorre la tetralogía: la maldad que late en la razón ilustrada, que en determinados momentos es indistinguible de la locura (el tema de Jerusalén). Sabemos por Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y Horkheimer, que el fascismo no es la pesadilla de la modernidad, sino su más hiriente consecuencia. En El reino se impone la razón instrumental y, con ella, dos tipos de miedo, como leemos en Aprender a rezar en la era de la técnica (traducido por Rita da Costa para Mondadori): «El primer miedo arrancaba las cosas de su inmovilidad y el segundo, más poderoso, mantenía las cosas en movimiento». 

II 

El universo de Tavares, sin embargo, no se limita a la exploración del Mal y la civilización técnica. Junto a El reino se levanta El barrio, un conjunto de (por ahora) diez libros breves, que Almadía ha reunido en un solo volumen de más de 600 páginas: El barrio y los señores, traducido por Florencia Garramuño y con un prescindible prólogo de Alberto Manguel. En ellos se revelan no sólo las capacidades fabuladoras del portugués, sino su desconcertante poder cognitivo. Valéry, Michaux, Brecht, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser, Breton, Swedenborg y Eliot son transformados en habitantes de una aldea que opera como metáfora de la historia de la literatura (o de la creación), y a la que, según el plan delineado por Tavares, se mudarán nombres como Beckett, Borges, Duchamp, Woolf o Warhol. 

El modelo de estos libros parece ser Historias del señor Keuner de Brecht, pero también el Monsieur Teste de Valéry o el Plume de Michaux. La diversidad de El barrio, sin embargo, es notable: si El señor Valéry (2002) y El señor Henri (2003) están animados por un espíritu cómico que oscila entre Buster Keaton y Samuel Beckett, El señor Kraus (2005) estudia el poder a la manera kafkiana, con un jefe y un par de ayudantes tan siniestros como ridículos. Pero los homenajes de Tavares no operan en el plano anecdótico: sus relatos recrean la escritura de los señores, emulan sus mundos, como en su momento hizo, desde una posición más bien lírica, con su singular Biblioteca (2004). 

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles. Para construir los mundos de los señores Valéry, Henri (Michaux), Juarroz, Calvino y Swedenborg las palabras resultan insuficientes: la escritura se desplaza a una serie de dibujos, formas que, sobre el blanco de la página, ofrecen síntesis geométricas tanto de reflexiones como de operaciones. Hay algo matemático en el narrar-pensar de Tavares, que se proyecta tanto en los personajes de El reino como en los de El barrio. Pero, como escribió en el poema “El mapa”, «entre la posibilidad de acertar mucho, existente / en la matemática, y la posibilidad de errar mucho, / que existe en la escritura (errar de errante, de caminar / más o menos sin una meta) opté instintivamente / por la segunda. Escribo porque perdí el mapa».

La Tempestad, México, marzo-abril de 2013

Identidades astilladas

En el aire por el que avanzo murmuran las ausencias. 

Axel Vander en Imposturas 

«No se está nunca allí donde se está, sino siempre allí donde no se es más que el actor de ese otro que se es», escribió Pierre Klossowski. Alexander Cleave, el protagonista de Antigua luz, permite entender la idea del autor francés. Luego de una larga trayectoria en el teatro, experimenta su primer rodaje –segmentado, discontinuo– como la fragmentación de su propia identidad. Pero advierte: «he vivido lo bastante y reflexionado lo bastante como para comprender la incoherencia y la naturaleza múltiple de lo que antes se consideraba el yo individual». Como sabemos por Eclipse, Cleave se había quedado mudo en escena, años atrás, durante una puesta del Anfitrión de Kleist, cuyo tema es… la identidad. 

John Banville, que en su juventud aspiró a ser pintor, ha compuesto tres trípticos. Tras la Trilogía de las Revoluciones –Copérnico (1976), Kepler (1981) y La carta de Newton (1982)–, sobre los grandes científicos renacentistas, y Marcos –El libro de las pruebas (1989), Ghosts (1993) y Athena (1995)–, el conjunto de novelas sobre Freddie Montgomery, el irlandés ha completado una nueva triada, que llamaremos Tríptico de Cass. Traducida convincentemente por Damià Alou, quien vertió a nuestra lengua a sus antecesoras, Antigua luz (2012) permite leer de manera renovada el conjunto que forma junto a Eclipse (2000) e Imposturas (2005). Se trata de un regreso al tema de la identidad, al que el trabajo de duelo otorga una coloratura singular. Lo explica el actor: «Los muertos son mi materia oscura, llenan de manera impalpable los espacios vacíos del mundo». 

En Eclipse, Cleave se describe como un «Hamlet ideal»: a la vez bufón y príncipe, el suyo es un drama de la conciencia. Que el relato esté modelado a la manera de una novela gótica no debe sorprender; como explicó Robert Tracy en The Unappeasable Host: Studies in Irish Identities (1998), la escritura angloirlanesa ha encontrado en ese género modos de simbolizar las ansiedades producidas por la construcción de una identidad nacional, a partir de la independencia de Irlanda. De ahí los insidiosos fantasmas. Pero Banville no quiere colaborar en esa patriótica tarea: construye sus personajes a través de una técnica pictórica heredada de Leonardo, el sfumato, que vuelve difusos los contornos de una figura. Obsequia a la imagen, de ese modo, una apariencia dinámica, vibrante. Así han sido delineados los inaprensibles Alexander Cleave, Axel Vander (protagonista de Imposturas) y Cass, hija del primero, amante del segundo, a quien nunca oímos pero cuya presencia espectral orienta el tríptico. 

Narrada por Cleave al igual que Eclipse, Antigua luz es el testimonio de un largo duelo: «Cuando pienso en Cass –¿y cuándo no pienso en ella?–, creo percibir a mi alrededor una gran fuerza, un gran estruendo, como si estuviera directamente debajo de una cascada que me empapa y a la vez, de alguna manera, me deja seco, seco como un hueso. En eso se ha convertido para mí el duelo, en un diluvio constante que me agosta». Banville (Wexford, 1945) es, esencialmente, una prosa, cuyas notas evocan lo mismo a Yeats que a Nabokov. En Antigua luz, como en Eclipse (una de sus obras cumbre), la condición doliente del narrador otorga a la escritura un poder cognitivo abrumador. El duelo revive el dolor de pérdidas anteriores, y el recuerdo de Cass, la hija suicida, trae a la mente de Cleave a su primer amor, la madre de su mejor amigo de la adolescencia: Celia Gray. En ese punto, su discurso es completamente lúcido: «Mis dos amores perdidos… ¿Es por eso que…? Oh, Cass…». 

Pero no se trata sólo de hurgar proustianamente en el tiempo perdido, de repasar minuciosamente los acontecimientos que han hecho de Cleave quien es: en su primera película, La invención del pasado, encarnará a Axel Vander, trasunto de Paul de Man, pope de la deconstrucción literaria. Al indagar en su biografía –escrita por un tal JB, al que acusa de recurrir a un estilo afectado–, cierta información, ciertas coincidencias lo inquietan: ¿conoció a Cass? No logrará confirmarlo, porque a diferencia de nosotros desconoce lo narrado en Imposturas (Shroud debió traducirse como Sudario, pues alude a la Sábana Santa de Turín), la novela sobre la relación entre Vander y la hija de Cleave. El eclipse y el sudario cubren, ocultan la ¿verdadera? identidad. Dejemos constancia: el título de uno de los libros de Vander es El alias como hecho destacado: el caso nominativo en la búsqueda de la identidad. 

Narrada mayoritariamente por Axel Vander, Imposturas describe su encuentro con Cass, joven trastornada que ha descubierto lo que el académico oculta de su pasado (la juventud de Paul de Man en una Amberes ocupada por los nazis). La relación, en todo sentido imposible, revelará una cuestión clave: Cass ama, no necesariamente como hija, a su padre. Alex/Axel, Axel/Alex: en el juego de máscaras las identidades se confunden. En Antigua luz atestiguamos lo que, tal vez, es el fin del trabajo de duelo de Alexander Cleave. Un penoso sendero donde el dolor y la culpa distorsionan su imagen hasta que es capaz de construir una nueva identidad a partir de los restos de lo que creyó ser. 

La prosa sapiencial de Banville tiene un efecto perturbador, acentuado por la riqueza sensorial de sus imágenes: quien acompaña a Cleave a lo largo del Tríptico de Cass comienza a sentirse incómodo con la imagen que le devuelve el espejo. 

La Tempestad, México, enero-febrero de 2013

En esta gran época

Cosmópolis, la novela de Don DeLillo, ya era una película de Cronenberg. Hay un auto. Hay reflexiones sobre el cuerpo y su relación con la tecnología. Hay, como trasfondo, un universo corporativo, de características orgánicas. Eso debe haber pensado el productor Paulo Branco cuando ofreció al canadiense dirigir una versión del libro. Por lo demás, el relato (publicado en 2003) es elocuente en tiempos donde lo sólido se desvanece en el aire: su tema es el quiebre de los mercados financieros y el paralelo resurgimiento del fantasma que Marx invocó en el inicio de su conocido manifiesto. 

Al momento de escribir el guion, David Cronenberg (Toronto, 1943) detectó los rasgos eminentemente teatrales de la novela, perceptibles sobre todo en la recurrencia de escenarios y la abundancia de diálogos. Su Cosmópolis hereda el carácter esquemático, incluso didáctico del relato: sí, el multimillonario Eric Packer (Robert Pattinson) no tiene razones para vivir, precisamente porque lo tiene todo. La puesta en imágenes de Cronenberg es teatral, pero en un sentido empobrecido: diálogos que, antes que actuados, son recitados, espacios que son el espejo de sus habitantes (la aséptica limusina de Packer, el siniestro departamento de Levin). 

Lo que en DeLillo es prosa categórica, en Cronenberg es un uso preciso, quirúrgico de la cámara. Después de todo, es desde hace tiempo un cineasta mayor. Cosmópolis está construida con la economía de recursos que ha caracterizado sus últimas películas, con un uso magistral de la elipsis, pero carece de la densidad hipnótica de piezas como Una historia violenta (2005) o Un método peligroso (2011), sólo en apariencia clásicas. En su intento de borrar los gestos marcadamente cinematográficos de la novela, Cronenberg dejó en los huesos una narración que exige algunos gramos de (nueva) carne. Esta road movie urbana no es más que un descenso a los infiernos: al final el capitalista y el desempleado tienen en común el sinsentido de sus vidas. Gobernados por sus instintos, los hombres alcanzan una suerte de grado cero de la existencia: han vuelto a ser animales. 

Cuando todo está perdido, Packer se dispara en la mano izquierda, como para despertar de una pesadilla. Pero la pesadilla es lo real. Cronenberg, que en otras ocasiones nos ha permitido asomarnos al abismo, esta vez ha preferido representarlo. Salimos del cine inalterados. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2012

Suite leve

¿Cómo narrar después del nouveau roman?, se preguntaba todo escritor serio a finales de los setenta, no sólo en Francia. Las obras de Butor, Duras, Ollier, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute y Simon eran límites. Jean Echenoz (Orange, 1947) entendió que la vía para renovar la forma novelística implicaba una mirada al sesgo. Mientras otros volvieron, sin rubor, a los procedimientos del siglo XIX, nuestro autor definió una vía para ampliar el espectro sin retroceder: por un lado, el recurso de los géneros (el policial, por ejemplo); por el otro, la construcción de una poética de la levedad. Así, Echenoz ha sobrevolado la literatura francesa con una obra singular, sostenida en una prosa exacta y risueña que da continuidad a las búsquedas del nouveau roman mientras esquiva sus aparentes callejones sin salida. 

Echenoz no ha sabido conformarse con los hallazgos innumerables que su escritura autorreflexiva ha arrojado de El meridiano de Greenwich (1979) a Al piano (2003), como lo muestra su tríptico –él le llama suite– de ficciones biográficas: Ravel (2006), Correr (2008) y Relámpagos (2010). Es difícil resistirse a relacionar estos libros con las Lezione americane de Ítalo Calvino, impartidas en 1985 y publicadas como Seis propuestas para el próximo milenio tres años después. Ya se sabe: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. La obra de Echenoz cumple con las características que el italiano solicita a la narrativa contemporánea, pero le interesa en especial la levedad. El lector respira en el tríptico un aire ligero y veloz. Alegre, melancólico y sutil. Nunca frívolo. El lenguaje es, ahí, «un elemento sin peso que flota sobre las cosas como una nube, o mejor dicho, como un polvo finísimo, o mejor aún, como un campo de impulsos magnéticos», para usar las palabras de Calvino. 

La levedad no es exclusivamente un asunto de estilo: es el núcleo temático de la suite. Los últimos años de Maurice Ravel, con el Bolero –esa pieza ligerísima– como fondo (Ravel). La carrera –no hay otra palabra– del fondista Emil Zátopek, que pulveriza récords mundiales como si no tuviera otro remedio (Correr). El genio de Nikola Tesla, cuya invención de la corriente alterna le permite imaginar una humanidad guiada por esa fuerza invisible (Relámpagos). Un artista, un deportista y un científico, tres «vidas imaginarias» definidas por actos antes que por resortes psicológicos. Herencia clara del noir, literario y cinematográfico. 

Echenoz opera flaubertianamente: se documenta, pero todo queda a merced de su prosa vibrátil. De la biografía a la ficción pura: los nombres van desapareciendo: al principio, Ravel es Ravel; al final, Tesla es llamado Gregor (¿guiño kafkiano?). La última novela de Echenoz, por cierto, se titula 14 (2012) y transcurre durante la Gran Guerra. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2012

La pesadilla de lo real

Gracias quiero dar al divino
laberinto de los efectos y de las causas
por la diversidad de las criaturas
que forman este singular universo…
Jorge Luis Borges, “Otro poema de los dones” 

El otro, el mismo

En Arqueologías del futuro (2005), su excepcional estudio sobre la ciencia ficción, Fredric Jameson encuentra, en los dos filmes mayores de Ridley Scott, un momento de quiebre en la concepción de la figura del otro. Así, mientras Alien. El octavo pasajero (1979) presenta a un extraterrestre en buena medida arraigado en la tradición, cuya singularidad extrema impide que lo asimilemos plenamente, Blade Runner (1982) da vida al «otro como el mismo», el androide, cuya diferencia es problemática pues comparte con nosotros la apariencia física (y no sólo ella). En ese sentido, Prometeo (2012) es el espacio narrativo donde ambas figuras son puestas en tensión. Por un lado, formas de vida alienígenas que –ahora lo sabemos– operan como armas biológicas; por el otro, un androide depurado al máximo que, a diferencia de los replicantes, no tiene un tiempo de vida limitado.
 
En realidad, la figura del otro en los filmes de ciencia ficción de Scott es proteica. Ya en Alien el esquema era, antes que dual, tripartito: primero, el “jinete del espacio” –convertido retroactivamente en un “ingeniero”, en Prometeo–, cuyo cadáver es hallado en el planeta LV-426; luego, la criatura feroz, depredadora, capaz de cambiar de forma, que sirve de vértice al relato de terror; por último, Ash (Ian Holm), el androide que protege los intereses de la Corporación en la nave Nostromo. La triada reaparece en Prometeo, pero David (Michael Fassbender) es un heredero de Roy Batty (Rutger Hauer) antes que de Ash. Recordemos el monólogo hamletiano del replicante de Blade Runner: «He visto cosas que ustedes no creerían. […] Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia». David es un androide que ha superado la melancolía (en cierto modo es inmortal), pero no la curiosidad.
 
Más allá de la opulenta puesta en imágenes, en el caso de Prometeo asistida por un refinado uso del 3D, la grandeza de los filmes de ciencia ficción de Scott reside en la inteligencia con la que esquiva los significados previos de la figura del alienígena, tanto en la literatura como en el cine. (Etimológicamente, el término es aplicable lo mismo a los extraterrestres que a los androides: alien, otro; igen, origen.) Su monstruo –la criatura de H.R. Giger– no es hijo de la Guerra Fría, es decir, no es una metáfora del comunista infiltrado en la sociedad liberal; es, más precisamente, una figura de lo real, como veremos en el siguiente apartado. Del mismo modo, su replicante no es un trasunto del extranjero, que trastoca el funcionamiento de la comunidad al introducir tradiciones exógenas, sino un reflejo de la irremediable mortalidad de los hombres. Los “ingenieros” de Prometeo invierten la función del androide («el otro como el mismo») y postulan el mismo como otro, una figura siniestra en el sentido freudiano, el terror que sobreviene al percibir lo extraño en lo familiar. Los “ingenieros” son nuestros creadores, es decir, nuestros “padres”; como se sabe, el padre es una figura ambivalente en la que conviven el amor incondicional y la hostilidad, producto del temor infantil a la castración.
 
Viscosidad de lo real
Slavoj Žižek se detuvo por primera vez en Alien, uno de los fetiches a los que recurre constantemente para plantear el problema de lo real, en el libro que sentó las bases de su estilo expositivo, El sublime objeto de la ideología (1989). Tema central del último Lacan, lo real constituye, junto a lo simbólico y lo imaginario, la triada de registros del ser que el pensador ilustró con un nudo borromeo, en cuyo centro se inscribe el objeto a, la causa del deseo. En tanto no puede integrarse en el orden de la significación (es su límite, aquello que le da forma), lo real no puede ser representado, sino apenas aludido. De ahí que la sangre del alien sea corrosiva: disuelve las apariencias, el tejido de la realidad (un intento de representar el encuentro traumático con lo real del que, a fin de cuentas, surge la conciencia). El xenomorfo habita la intersección de lo imaginario y lo real, pues en última instancia, como explica Žižek en Cómo leer a Lacan (2006), es la libido: vida en estado puro, con la supervivencia y la reproducción como únicos fines.
 
Clément Rosset nos permite intuir, en una hipótesis general deslizada en El objeto singular –publicado, por cierto, el año del estreno de Alien–, el posible motivo por el que Scott, con una visión artística superior, inscribió a estas películas en el género del terror (en Prometeo, si se quiere, parcialmente): «lo otro que da miedo no es lo desconocido, sino lo conocido en tanto que otro. El objeto terrorífico es entonces lo real en persona, percibido como insólito y bizarro». Y agrega: «Lo que aterroriza […] es lo real: no solamente en tanto que es singular, sino también en tanto que le corresponde ser terrorífico por su misma singularidad, desde el momento en que ésta es, para el que está confrontado a ella, una amenaza sin previo aviso (ya que su singularidad prohíbe, por principio, llamar al otro para esquivar su acontecimiento)». (Es difícil no pensar aquí en una cinta hermana de Alien, de 1982: La cosa del otro mundo. La pieza maestra de John Carpenter espejea la obra de Scott e incluso es posible pensarla, desde el título original, a partir das Ding, la Cosa, un concepto que Lacan recupera de Freud.)
 
Con estas lecturas como punto de partida, Prometeo puede ser entendida como una nueva exploración de lo real en su dimensión viscosa, de aquello que se niega a disolverse a través de la significación. Scott identifica un peligro, del cual toda la película es una metáfora: la manipulación genética. ¿Qué es el viaje al planeta LV-223, una posible base militar, sino la voluntad de acercarse al ADN primordial, a la clave de la vida humana? El filme encarna una ansiedad que el eslogan captura con precisión: «Ellos fueron en busca de nuestro origen. Lo que encontraron podría ser nuestro fin». Como ha escrito Jacques-Alain Miller, «lo real inventado por Lacan no es lo real de la ciencia. Es un real azaroso, contingente, en tanto falta la ley natural de la relación entre los sexos. Es un agujero en el saber». Prometeo plantea que, en el momento en que nos internemos en el núcleo de lo real de la especie, en su condición previa a la división sexual, sobrevendrá un encuentro intolerable con lo real. Los “ingenieros” encarnan esa pesadilla: no sólo nos engendraron, sino que diseñaron un arma biológica para aniquilarnos llegado el momento.
 
Formas de vida
En un par de versos del apartado final de “Canto de mí mismo” (1855), Whitman escribió: «Me alejo como el aire, agito mis blancos rizos hacia el sol fugitivo, / Vierto mi carne en remolinos y la disperso en jirones de espuma». Es prácticamente una descripción anticipada de la primera secuencia de Prometeo. Los “ingenieros” siembran la vida en la Tierra, en un acto ritual. Sus motivos son enigmáticos. Sabremos, más adelante, que también han sido capaces de crear a una especie polimorfa, cuyo aspecto depende del huésped del que se sirve, y que posiblemente utilizan para dar fin a sus descendientes en otros planetas. En Alien y sus secuelas, la Corporación que emplea a los tripulantes de las distintas naves, entre ellos Ellen Ripley (Sigourney Weaver) –la «amazona del espacio peligroso», como la llama Elfriede Jelinek–, se muestra muy interesada en el xenomorfo con el que se tiene contacto en el planeta LV-223, al grado de estar dispuesta a sacrificar a sus trabajadores si ello le permite hacerse de un ejemplar.
 
Ambas películas tienen como trasfondo, con más de tres décadas de distancia entre sí, la noción de biopoder, el control y la administración de la vida, de la fuerza productiva, uno de los bastiones del desarrollo capitalista, como sabemos por Michel Foucault. Ese biopoder, sin embargo, abre las puertas a una biopolítica: la vida, más allá de su origen, tarde o temprano se emancipa. Lo experimentan no sólo los “ingenieros” respecto al alien, que se vuelve contra ellos, sino el hombre respecto a los androides, que al adquirir conciencia, como se ve en Blade Runner y Prometeo, comienzan a tomar sus propias decisiones. El ser viviente quiere persistir, y en algún punto de su desarrollo quiere hacerlo en libertad.
 
Ripley y Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) son, en tal sentido, figuras de rebelión. No es casual que se trate de mujeres: la posibilidad de concebir es crucial. Ambas, en algún momento, albergan al alien, y se niegan a engendrarlo a pesar de que la Corporación –que, como ha hecho ver Thomas Pynchon respecto a las grandes empresas, tiene necesariamente un carácter orgánico– les exige conservarlo. Ripley, en Alien 3, incluso se autoinmola para evitar que el monstruo nazca (una vez más). Shaw, por su parte, es estéril, pero paradójicamente aborta a un molusco implantador de aliens. Son, después de todo, obreras, proletarias que se resisten al control de sus cuerpos.
 
En este punto, Scott hace en Prometeo una suerte de guiño, acaso involuntario, sobre la saga de Alien. Después de todo, ¿no es la criatura, con su voluntad feroz de persistir, un espejo de la franquicia que nació al terminar los setenta? El Estudio (20th Century Fox), como la Corporación, busca explotar al máximo esa forma de vida polimorfa, singular, que incluso atenta contra sus propios intereses cuando se la pone a luchar contra el depredador de una franquicia menor. Prometeo es el nacimiento de una nueva saga, cuya difícil tarea será cuando menos equiparar la que conforman Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: la resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997). Ni siquiera Cameron fue capaz de disminuirla.
 
Un universo corporativo
Si en la Antigüedad naturaleza era el nombre de lo real, a partir de la modernidad ese nombre es capitalismo. En la saga de Alien no se percibe poder estatal alguno: los planetas –sus minerales, sus formas de vida– son explotados por empresas privadas. En Prometeo, la expedición es financiada por la Weyland Corporation, que se convertirá en Weyland-Yutani (a partir de Alien, cronológicamente posterior), un gigantesco organismo que, al parecer, administra la vida en el universo conocido. Scott ha sabido dar a su díptico un sutil espíritu anticapitalista: el verdadero peligro para los trabajadores no es la especie alienígena, sino la Corporación que busca explotarla a cualquier precio.

«La producción económica está atravesando un período de transición, en el que cada vez más los resultados de la producción capitalista son relaciones sociales y formas de vida. Dicho de otra manera, la producción capitalista está tornándose biopolítica», escriben Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth (2009). Y añaden: «La acumulación capitalista en nuestros días ocupa una posición cada vez más externa respecto al proceso de producción, de tal suerte que la explotación cobra la forma de la expropiación del común». Prometeo, que transcurre en 2093, habla, como todo relato de ciencia ficción, del presente, y retoma las intuiciones de Alien: todo ha sido privatizado, incluso los cuerpos son propiedad de la Corporación.

La misión de la nave Prometeo es, en principio, científica: encontrar nuestro origen, el rastro de los “ingenieros”, a partir de las coincidencias de diversos mapas estelares encontrados en pinturas rupestres de culturas primitivas. El centenario Peter Weyland tiene, sin embargo, una agenda personal: desea que esos “dioses” le concedan más vida. Cuando David se lo plantea al único “ingeniero” que queda vivo, éste enfurece, le arranca la cabeza y hiere al magnate, cuya fantasía de eternidad se convierte en certificado de defunción. Su hijo androide, sin embargo, sobrevive. Seguirá explorando la galaxia con sus aires del Peter O’Toole de Lawrence de Arabia: «El truco, William Potter, es ser indiferente al dolor».

Icónica, México, otoño de 2012