Dos miradas del fin

La catástrofe, una vez más. Es un año propicio para la circulación del término: en él coinciden la profundización de la crisis sistémica y el momento indicado por las profecías mayas. Todo está en riesgo, pero sólo los bancos son rescatados. El cine de entretenimiento, útil para medir la temperatura ideológica, anticipó esta circunstancia en 2012 (2009), último ejemplar de un género practicado con asiduidad desde los setenta. Fredric Jameson ha escrito: «hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo». En esa línea, Slavoj Žižek ha analizado el cine catastrofista como un síntoma: sólo podemos concebir la transformación del orden social a partir de un desastre que impida la continuidad del sistema imperante. La clausura de la imaginación utópica.

En el cine de catástrofes el renacimiento de la comunidad –o de la familia, en la evidente sintomatología edípica del género– ocurre después de la debacle. El fundamento narrativo: a pesar de todo, la vida humana continua. ¿Cómo leer, entonces, un filme cuyo final coincide con la extinción de la humanidad? La pregunta surge de dos admirables películas del año pasado, ajenas a las pulsiones del cine industrial: El caballo de Turín (A Torinói ló), de Béla Tarr, y Melancolía (Melancholia), de Lars von Trier.

Definidas por búsquedas expresivas altamente diferenciadas, ambas cintas son miradas del fin. La primera, protagonizada por proletarios rurales húngaros, funciona esencialmente en el plano alegórico: su autor ha dicho que es su último trabajo, por lo que la oscuridad podría aludir a su condición de canto de cisne. La segunda, que explora la intimidad de la burguesía estadounidense, parece aludir a otra cosa: una suerte de castigo cósmico a la acumulación de riqueza y la improductividad. «De cierta manera, el filme tiene un final feliz», ha declarado el director danés.

Las dos películas suceden en un microcosmos de contornos teatrales. Tarr (Pécs, 1955) extrema los procedimientos habituales de sus últimos filmes –fotografía en blanco y negro, largos planos secuencia, diálogos reducidos al mínimo, un pesimismo inquietante– para mostrar a un padre (János Derzsi) y a su hija (Erika Bók) en un mundo que parece agotar sus energías. Von Trier (Copenhague, 1956) armoniza tableaux vivants de sorprendente plasticidad (la cámara Phantom es su nuevo juguete predilecto), movimientos planetarios de elegancia kubrickiana y tensas secuencias con cámara en mano en un díptico que muestra los vaivenes temperamentales de dos hermanas que afrontan el fin de sus días, de los días. Y, junto a estas vidas que se apagan, caballos que se niegan a obedecer, animales funerarios que simbolizan un fin de ciclo.

Inspirado en la atmósfera de Los comedores de papas (1885) de Van Gogh, que en El caballo de Turín (la respuesta a un instante en la vida de Nietzsche) adquiere cualidades beckettianas, el cineasta magiar lleva al relato la lentitud de la vida rural, su metódica rutina, hasta dejar al espectador a la vez exhausto y maravillado. Todo comienza con una tormenta y desemboca en termitas que dejan de alimentarse, en un pozo del que ya no brotará agua (y no es El día después de mañana, 2004). La entropía gobierna la Tierra, el Sol se apaga. El fin de la luz es el fin del cine, al menos del cine de Tarr.

La terapia fílmica de Von Trier ha alcanzado un admirable segundo capítulo (el primero fue Anticristo, de 2009). En Melancolía parece ajustar cuentas consigo mismo en la figura de Justine (Kirsten Dunst), cuya incapacidad para encontrar un lugar en el mundo la sume en la depresión… hasta que un planeta con el nombre de su enfermedad revela su potencial mortífero (y no es Armageddon, 1998). Su hermana, Claire (Charlotte Gainsbourg), hasta entonces en dominio de su vida, descubre el sinsentido de la existencia cuando la colisión planetaria es inminente. Gobernada por el preludio de Tristán e Isolda de Wagner, la imaginería del filme proviene del romanticismo alemán. ¿El sentimiento de un nuevo comienzo o la sensación de que la melancolía nos aniquilará?

Está claro que dos directores centrales de nuestro tiempo perciben un fin, con un pie en lo alegórico y otro en lo histórico. La verdadera incógnita, entonces: ¿qué sigue?

La Tempestad, México, enero-febrero de 2o12

Gracia, gloria y verdad

Ateo declarado, Pierre Michon parece escribir al amparo del versículo 14 del Evangelio de Juan: «Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad». El Verbo, como se sabe, «era Dios». Para Michon, sin embargo, esa deidad no es otra que la Literatura, cuya voz se escucha a través de aquellos capaces de convocar a la gracia. Esta visión teologal anima todos sus textos, y no son la excepción dos de sus libros más recientes, Abades (2002) y Los Once (2009).

La biografía especulativa, el singular género que practica el autor francés, nace de «la voluntad de hacer justicia a las pequeñas vidas olvidadas». Se trata del reverso de la Historia: no los grandes hombres sino aquellos que pasaron sus días a la sombra de éstos. Así, la aparición de la gracia en la escritura sería, para Michon, un triunfo a la vez estético y moral: cuando un texto es capaz de glorificar al hombre común.

Abades lleva el relato a alrededor del año 1000 para narrar, en un tríptico, el momento en el que surgieron las primeras hermandades benedictinas en la Vandea, región de la vieja Galia. La tensión entre la inmortalidad –a la que la gloria permite acceder– y la condición efímera del cuerpo es desarrollada, con una prosa dúctil, a través de la historia del abad Èble –«La gloria, que es el don de propagar el fuego en la memoria de los hombres, y la carne, que tiene el don de consumir a voluntad el cuerpo en una llama aguda, un rayo»–, hermano del duque Guillermo III Cabeza de Estopa, para quien el hierro domeñado, cuando atraviesa a un hombre, es la gloria misma. La irrupción en la Historia por la vía del crimen.

Si en Abades la gloria a la que aspira Èble se define por la contemplación de Dios, en Los Once ésta se relaciona directamente con el poder, lo que vincula a Cabeza de Estopa con los jacobinos. París, 1794, pleno Terror. Luego de darnos a conocer la biografía del pintor apócrifo François-Élie Corentin, el narrador –un experto que relata la historia del cuadro Los Once en la última sala del Louvre– describe el singular encargo que recibe el artista, el retrato de los once miembros del Comité de Salvación Pública, los responsables del Terror encabezados por Maximilien Robespierre: «Píntalos como a dioses o como a monstruos, o incluso como a hombres, si te lo pide el cuerpo. […] Conviértelos en lo que quieras: santos, tiranos, ladrones, príncipes». Un cuadro lo suficientemente ambiguo para representar a los líderes revolucionaros como héroes o como villanos, según lo exijan los tiempos por venir.

¿Por qué eligió Michon el período del Terror? En el prólogo a Virtud y terror (2007), selección de textos de Robespierre, Slavoj Žižek explica que las diversas lecturas de la Revolución francesa reflejan siempre las luchas políticas de un momento histórico concreto. ¿Ha puesto Michon su prosa –que en Los Once alcanza una de sus cumbres– al servicio de los conservadores de la actualidad? Los hipotéticos sentimientos de Jules Michelet ante el cuadro parecen reflejar su posición: «el alma colectiva que en él se ve no es el Pueblo, el alma inefable de 1789, es la vuelta del tirano global que se hace pasar por el pueblo. No once apóstoles, sino once papas». El anhelo, muy característico de nuestros días: 1789 sin 1793, revolución sin terror.

Pero ¿es ésa la verdad de Los Once? Michon atribuye el Terror al hecho de que los miembros del Comité fueron escritores frustrados, «viudos de la gloria literaria». Lo más interesante, sin embargo, está en otra parte: en la ambigüedad del cuadro, que no es otra que la de la novela. El autor francés ha mostrado su pasión por la pintura en libros como Vida de Joseph Roulin (1988), Señores y sirvientes (1990) y El rey del bosque (1996), lo que habla de una reflexión constante sobre la naturaleza de la representación. ¿Eran Los Once el Pueblo o una camarilla tiránica? Michon se decanta por lo segundo, y su narrador nos dice: «la Historia es terror puro». Y sin embargo…

La Tempestad, México, julio-agosto de 2011

Domar la bestia del corazón

En 2009, cuando se anunció que el premio Nobel de literatura recaía en Herta Müller (Nitzkydorf, 1953), no sólo quedó en evidencia la ignorancia de la prensa “globalizada” (desconcertada porque una escritora rumana tenía al alemán como lengua materna; súbitamente, la minoría suaba adquirió existencia mediática), sino, fuera del ámbito germánico, la incapacidad mayoritaria de la crítica para distinguir, entre el ingente volumen de libros editados en los últimos 20 años, a una de las voces más poderosas de la literatura contemporánea. Lo cierto es que de Müller ya se habían publicado en español cuatro libros notables. Y, entre ellos, una obra maestra, La bestia del corazón. La trascendencia editorial del Nobel ha permitido que Siruela añada un par de títulos, ambos destacados.

Los textos escritos a propósito de Müller se concentran, casi sin excepción, en el tema fundamental de su narrativa: la vida durante la dictadura de Nicolae Ceauşescu, que tuvo lugar entre 1967 y 1989. (Un régimen, por cierto, sostenido por las principales potencias “democráticas” de Occidente, dada su independencia de la Unión Soviética.) La obra de la escritora vendría a ser, de ese modo, una suerte de novelística documental que tendría como finalidad recordarnos las opresivas condiciones de vida en los países del llamado “socialismo real”. ¿Se trata, entonces, de la nueva Solzhenitsyn, premiada como parte de los festejos liberales por las dos décadas transcurridas desde el hundimiento del comunismo?

Por fortuna, libros como En tierras bajas (1982), El hombre es un gran faisán en el mundo (1986), La piel del zorro (1992) o La bestia en el corazón (1994) impiden, con una escritura de sorprendente riqueza sensorial, su posible utilización propagandística: son literatura en el sentido más alto del término. Lo mismo ocurre con Hoy hubiera preferido no encontrarme a mí misma (1997), que forma, junto a los títulos de los noventa mencionados antes, una suerte de trilogía sobre el deterioro de las relaciones personales en tiempos de Ceauşescu. En un entorno vigilado, marcado por carencias civiles, Müller atiende lo universal antes que lo particular: no el yugo de la Securitate sino la conducta de individuos sometidos a la opresión, la explotación y la humillación. No, la rumana no construye grandes frescos históricos, listos para su adaptación al cine; por el contrario, centra su mirada en los pequeños gestos, la desviación de los afectos hacia los objetos cotidianos, el modo en que la lengua coloquial se eleva, se despega de la realidad para asumir formas metafóricas de enorme intensidad expresiva.

Por su parte, Todo lo que tengo lo llevo conmigo (2009) es el gran aporte de Müller a la literatura sobre la experiencia concentracionaria. En diversas entrevistas, la autora ha tenido la honestidad de distinguir entre los Lager y el Gulag, entre el proyecto genocida de la Alemania nazi y el brutal sistema penitenciario de la Unión Soviética. Lo que no le impide volver la mirada al momento en que, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Stalin, en represalia por la alianza de la Rumania fascista con Hitler, ordenó trasladar a los ciudadanos de origen alemán a campos de trabajos forzados en Ucrania, para colaborar en la reconstrucción de la URSS. Basada en el testimonio del poeta Oskar Pastior, otro rumano de expresión alemana, así como en diversas entrevistas con otros sobrevivientes, Müller construyó un relato de estremecedora belleza, sostenido en una prosa de delicado lirismo.

Con un rigor infrecuente, la escritora ha compuesto una obra donde el tema, más allá de la anécdota, se encarna en la lengua. En un alemán asistido por las inflexiones del habla rumana, con el fragmento como unidad narrativa, Müller entrega a imprenta libros que desnudan los mecanismos de la opresión: los de la familia, los de la sociedad, los del Estado. Atentando contra la transparencia del lenguaje, su escritura asume la contención que, en tiempos oscuros, era (¿es?) una estrategia de supervivencia. No hay, siquiera, signos de exclamación o de interrogación en sus textos, que sin embargo son territorios donde no escasean ni la intensidad ni el azoro. Y en medio de todo, como columnas que soportan los relatos, innumerables canciones populares rumanas, tristes e irónicas. Quizá porque, como decía Beckett, cuando la mierda te llega al cuello, lo único que queda es cantar.

La Tempestad, México, marzo-abril de 2011

El efecto de realidad

Alguien dice: «La gracia aburrida de los motivos que suelen reiterarse, la expoliación de toda trama para producir mejor un tono o una modalidad de voz, la hipótesis de que entre la estructura y el sonido hay un abismo y la certeza de que los intervalos –así en la música como en la vida– son entidades, no relaciones, son la materia prima de esta obra». Lo dice Fogwill, en la cuarta de forros de Música japonesa. La enumeración sirve como puerta de entrada a Cuentos completos, uno de los grandes libros del idioma. Uno de los grandes libros de la literatura contemporánea. Aunque el título haga pensar en una compilación, se trata de una obra unitaria, escrita entre 1974 y 2007 y presentada por entregas en Mis muertos punk (1980), Música japonesa (1982), Ejércitos imaginarios (1983), Pájaros de la cabeza (1985), Muchacha punk (1992), Restos diurnos (1993) y Cantos de marineros en La Pampa (1998).

Se lee: en medio de una entrevista o de una conversación, Fogwill cantaba. Lieder de Robert Schumann, de Franz Schubert, de Hugo Wolf. Porque Fogwill –se ha escrito, se lo ha citado– era una voz. No tanto un instrumento musical como, etimológicamente hablando, un habla. Una forma de decir, una entonación. «Modalidad de voz», en sus propias palabras. Pero ¿qué modalidad? En principio, detengámonos en un pasaje de “Cantos de marineros en las pampas”:

Pocos han de quedar, si queda alguno, de los que supieron recibir al Capitán de San Martín cuando bajó por primera vez de la fragata inglesa y lo escucharon hablar como un godo.

Y no ha de haber muchos vivos que pudieron oírlo cuando fue General de estas Provincias y Gran Libertador de América y ni zetas ni eshes se le escapaban. Si hasta los mandos de batalla los profería estirando el labio para que ni oes ni aes sonaran como la voz de un monárquico hidemilputas.

Fogwill imagina a un San Martín recién llegado de España, donde se formó. Un San Martín con acento peninsular, de «godo», que para afirmar su autoridad ante las tropas rebeldes ha de erradicar «zetas» y «eshes». Ha de hablar como argentino. El desplazamiento del idioma a la lengua: una reivindicación política, la marca de origen de la literatura argentina desde que, en 1837, Juan Bautista Alberdi y Juan María Gutiérrez preconizaron el uso del habla cotidiana. A esa marca, a esa grieta del idioma fue fiel Fogwill.

Pero, dentro de esa grieta, Fogwill fundó una lengua propia. (Acaso su «certeza de que los intervalos […] son entidades, no relaciones» tiene que ver con una obra que abre su propio espacio, que postula su autonomía.) Todo texto suyo (los cuentos, las novelas, los poemas, los artículos, pero también las entrevistas –«la literatura como pequeño show privado», dice también la cuarta de forros de Música japonesa–) es una entonación. En ese sentido, los relatos de Fogwill tienen un protagonista exclusivo: la voz que, socavando las rutas previsibles del argumento, se impone a través de digresiones, momentos que combinan, con una maestría infrecuente, oralidad y reflexión teórica. Los «motivos que suelen reiterarse» son conocidos: el sexo, la droga, la política, la música, la violencia, el amor. Pero están ahí como zonas de anclaje, espacios discursivos que permiten ensayar el tono.

Cada cuento de Fogwill es un simulacro de saber –incluso cuando ese saber existe realmente, como lo relativo a los barcos en el magistral “Japonés”. Aquí el caso Borges resulta útil: donde parece haber un lector total, una erudición sin límites, hay en realidad un efecto. Fogwill opera del mismo modo: el simulacro –saberes militares, técnicos, mercadológicos, históricos, filosóficos, etc.– atestigua la maestría con la que manejaba sus materiales ficcionales. Su fuerza retórica, en suma. Sociólogo de formación, entendía que, en el horizonte pequeñoburgués, la adquisición de conocimiento es poder. A Fogwill, que intentó obtenerlo acumulando dinero, no le quedó otro poder que el del narrador sobre el lector, que el del hombre capaz de suscitar acontecimientos de lectura, como explica en el prólogo de Urbana (2003). Donde en apariencia asoma un materialismo banal, un fetichismo mercantil –las marcas se repiten como mantras–, no hay más que una ilusión referencial, para usar un término que Barthes deslizó en su conferencia “El efecto de realidad” (1968), título también del primer libro de Fogwill. El relato como artificio antirrealista: «el realismo tiene que pensar la realidad con las categorías de la realidad y las categorías de la realidad sabemos son deliberadamente ocultativas, ocultadoras».

Por encima de todo, una voz crítica. Si las categorías de la realidad son «deliberadamente ocultativas», Fogwill las extrae del habla social para, al colocarlas sobre la página, ponerlas en evidencia. Esos discursos, originados desde el poder para aceitar la maquinaria, dejan un sedimento en el lenguaje. Palabras, temas, inflexiones que el argentino reconstruye y desnuda. De ahí proviene, tal vez, el carácter anticipatorio de algunos de sus textos: “Los pasajeros del tren de la noche” (1981) anuncia la Guerra de las Malvinas, conflicto que sirve de escenario a Los pichiciegos (1983), obra maestra absoluta que, desde la condición claustrofóbica de la lengua, anuncia la simulación democrática por venir. Una simulación, por cierto, plena de desmoronamientos, que llevó a Argentina a una crisis sistémica (el momento narrado en Vivir afuera, donde todos han sido orillados). La nouvelle “Camino, campo, lo que sucede, gente” (1983) resulta estremecedora: es casi la predicción del colapso del aparato productivo y el subsecuente fenómeno de las fábricas recuperadas en la década pasada. ¿Clarividencia? No, en todo caso una capacidad asombrosa para extraer del relato social sus componentes premonitorios.

Como si eso fuera apenas la condición elemental del relato, en muchos de sus cuentos Fogwill desnuda los procedimientos a medida que narra. La estrategia metaficcional es célebre en piezas mayores de los ochenta, como “Help a él” (que parodia “El Aleph” borgesiano) o “Sobre el arte de la novela” (con guiños a El extranjero de Camus), pero es también evidente en relatos como “Otra muerte del arte” (aquí la alusión es a “El almohadón de plumas” de Quiroga) o “Memoria de paso” (reescritura argentina de Orlando de Woolf). Muchos de los narradores de Fogwill son escritores maquinando historias (y drogándose, y seduciendo mujeres). La construcción del relato es el relato, y en ocasiones, por ejemplo en “La probabilidad de los textos” (descartado de los Cuentos completos), todo el artificio queda al desnudo: «Elijo: todo es reversible y el llanto del niño de los vecinos del departamento de Liz podrá recomenzar en cualquier momento y esta vez sí lo dejaré llorar para que los despierte a todos». El distanciamiento à la Brecht tiene, entonces, un sentido: colocar al lector en una posición expectante, alerta. El lector como analista del discurso.

En la última entrevista que concedió, Fogwill se definió como un materialista histórico. Un materialista histórico perverso, podría añadirse. En su afán anticonsensual, el escritor argentino disparó contra todo y contra todos, sin dejar títere con cabeza. De ahí que sus posiciones oscilen entre el marxismo y, ay, el fascismo. Su desconfianza en toda forma de relato social lo colocó en una posición ambigua, cuando no abiertamente cínica. Y, sin embargo, más allá de la construcción de su personaje –entrañable, temible, admirable, despreciable–, su obra, que contiene algunas cumbres de la narrativa contemporánea, fue fiel a una intuición: al evidenciar los simulacros de realidad, la ficción es capaz de proponer otra experiencia sensible.

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2010

La culpa, ese laberinto

Antes de ensayar una lectura de El origen (Inception, 2010), habría que preguntarse sobre las posibles heridas que El caballero de la noche (2008) dejó en su director. ¿Produjo su enorme éxito algo parecido a la incomodidad? Recordemos la dudosa premisa, cercana al ethos bushiano-cheneysiano, que anima la película de Christopher Nolan (Londres, 1970): para cumplir con su deber, el héroe –un capitalista “bueno”– ha de obrar en la oscuridad (en la mentira). Nolan, que ha dado suficientes pruebas de ser un cineasta inteligente (Amnesia, 2000), acaso percibió algo problemático en la textura del filme.

Sostenida en un guión sorprendente, El origen posibilita una multiplicidad de lecturas desde el punto de vista narrativo. En tanto cinta de la industria hollywoodense, sin embargo, un análisis de ese tipo dejaría de lado lo esencial: sus implicaciones ideológicas. Se impone otro abordaje, entonces: sus cuatro niveles –realidad, sueño, sueño dentro del sueño y limbo– pueden utilizarse para entender las motivaciones de la película, sin olvidar la preocupación central de Nolan, de Following (1998) a El origen: la imposibilidad de distinguir ilusión de realidad, la escasa fiabilidad de nuestros instrumentos de percepción (conciencia y memoria).

En una escena significativa, Cobb (un notable Leonardo DiCaprio) explica a Ariadne (Ellen Page): «Al principio no estaba mal sentirse como dioses. El problema era saber que nada de aquello era real». El plural se refiere a Cobb y Mal (Marion Cotillard), pareja que habitó, durante medio siglo, el llamado limbo (sueño dentro de sueño dentro de sueño). La frase puede colocarse en un contexto más amplio: «Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos» (Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 1982). La posmodernidad no ha hecho más que radicalizar esa experiencia: para hacer más eficiente la evaporación, lo antes sólido (lo estamental, le llamó Marx) es ahora líquido. En la era de los capitales financieros (las palabras de Cobb son imaginables en boca de un corredor de Wall Street luego del crack bursátil de 2008) nada está a salvo: nuestras ideas pueden ser extraídas mientras dormimos.

Pero ese sistema de precariedad no puede funcionar sin un suplemento ideológico. Después de todo, ¿qué es una implantación (posible traducción de Inception) sino el objetivo de toda maquinaria ideológica? Alguien nos convence de que una idea es nuestra, cuando en realidad ha sido originada por sus futuros beneficiarios. Siguiendo una tradición de la industria, Nolan ha construido un complejo entramado –los niveles del filme funcionan como géneros cinematográficos (ciencia ficción, criminal, acción, fantasía)– para, en última instancia, mostrar a un hombre que busca refundar su familia, luego de la muerte de su esposa. Slavoj Žižek ha escrito que «en un producto típico de Hollywood, todo, del destino de los caballeros de la Mesa Redonda a asteroides impactándose en la Tierra, pasando por la Revolución de Octubre, es traspuesto en una narrativa edípica» (In Defense of Lost Causes, 2008). El pensador esloveno propone, entonces, analizar esos filmes desde la lógica de los sueños. Pero ¿y si la película se plantea como un conjunto de sueños, incluso como sueños dentro de sueños?

Nolan demuestra una conciencia sorprendente de sus procedimientos. En última instancia, ¿no es el cine una «fábrica de sueños», es decir, un soporte de la maquinaria ideológica? El origen está poblada de referencias intertextuales, plenamente señaladas por la crítica, pero jamás se postula como un pastiche. Por el contrario, opera como una obra autoconsciente: el cine es un sueño compartido, una industria de ilusiones, una herramienta indispensable de la implantación.

El británico asume, entonces, que el director de cine es un agente en el amplio sentido. Alter ego de su creador, Cobb no puede ver el rostro de sus hijos, no puede encararlos. El núcleo de El origen es la culpa. Ariadne, arquitecta que simboliza la figura del terapeuta, es un guiño a la mitología: quien ayuda a Teseo a salir del laberinto. Así, guiará a Cobb para que pueda recordar (volver a mirar) el rostro de sus hijos (en un final menos abierto de lo que parece). Nolan ha demostrado que se puede triunfar en la taquilla sin despreciar la inteligencia del espectador. Expiada la culpa, resta saber si en su próxima cinta será capaz de encararnos.

La Tempestad, México, septiembre-octubre de 2010

La literatura como gracia

Patricio, arzobispo de Armagh, recorre los caminos de Irlanda para convertir a la fe de Cristo a los reyes de la región. No ha encontrado mayor resistencia en los monarcas paganos, y lamenta esa facilidad, pues «quisiera que un verdadero milagro ocurriera, una vez, que una vez en su vida y ante sus ojos la materia opaca se convirtiera en la Gracia». La frase aparece en “Fervor de Brigid”, el primero de los “Tres prodigios en Irlanda” de Mitologías de invierno (1997), y funciona como una metáfora exacta de lo que Pierre Michon (Cards, Francia, 1945) entiende por literatura.

«Entonces, uno escribe no sólo con el ritmo de la lengua sino con el ritmo del mundo. Como si Dios existiera y hubiera puesto su mirada sobre uno», dijo el autor francés en una entrevista reciente, refiriéndose al advenimiento de la gracia, noción teológica que opera como motor de su escritura. Michon es un ateo declarado, y es conveniente entenderla desde la perspectiva materialista, sencillamente como lo que Alain Badiou ha llamado «fidelidad al acontecimiento». Para Pablo el acontecimiento tiene un nombre único, Cristo. Para Michon es una pluralidad: Balzac, Rimbaud, Flaubert, Proust, Faulkner, Borges, Beckett… Es decir, las encarnaciones de cierta divinidad: la Literatura.

¿Convertir materia opaca (escritura) en gracia (literatura) –hacer de la voz personal una encarnación de Su voz– no es, acaso, el imperativo de cualquier artista de la narración? Digámoslo de una vez: Michon produce el «milagro» en casi todas sus aventuras verbales. He dicho casi por una sencilla razón: donde Mitologías de invierno vuelve, con un aliento cercano al que animó la maestría de Vidas minúsculas (1984) o Vida de Joseph Roulin (1988), al universo de las «pequeñas vidas olvidadas», El emperador de Occidente (1989) se extravía en la voluntad de escribir un relato de Borges con el pulso de Proust. Aclaremos algo, ahora: el volumen en el que Alfabia ha reunido este par de libros es lo mejor que puede encontrarse en una mesa de novedades, pero no es lo mejor de Michon. La presencia tutelar del autor de Ficciones es demasiado pesada.

La prosa del francés posee una ductilidad asombrosa, una plasticidad que corresponde a la diversidad de las vidas relatadas, a sus fluctuaciones, a sus cambios de ánimo, a sus instantes lo mismo epifánicos que vulgares. Los relatos del francés se inscriben en una suerte de género, la biografía especulativa, una forma de escritura que permite ver la estela dejada por el trayecto de una vida. O, si se quiere, como ilustra el apartado más logrado del libro (“Nueve pasajes del causse”, de Mitologías de invierno), el efímero paso de los hombres por el mundo: en el Macizo Central francés se suceden, a lo largo de los siglos, las presencias de un antropólogo y un espeleólogo del siglo XIX, un obispo, una santa, un escribiente (“Bertrán” es un bello relato sobre el arte de la traducción) y un monje medievales, un campesino durante la Revolución…

En su prólogo, útil a pesar de sus modos afectados, Ricardo Menéndez Salmón nos recuerda una frase al final de Rimbaud el hijo (1991): «¿Qué es lo que hace renacer sin fin a la literatura? ¿Qué es lo que hace escribir a los hombres? ¿Los demás hombres, su madres, las estrellas, o las viejas enormidades, Dios, la lengua? Las potencias lo saben. Las potencias del aire son ese vientecillo que atraviesa los follajes» (cito de la edición de Aldus). Michon no puede decirlo, nosotros sí: él es una de esas potestades que convocan la gracia, que nos vuelven fieles al acontecimiento artístico. En ese mismo libro, un poco antes, hay una frase que, escrita a propósito del poeta de Iluminaciones, describe a todo gran escritor (y el que nos ocupa lo es): «Tal vez se trataba de los sollozos de la brillantez, los de cuando por casualidad, una vez en la vida, la gracia cae en la página: los que la frase justa nos arranca cuando nos arrastra hacia adelante, los que nos quiebran cuando el ritmo justo nos empuja con furia por la espalda, y entonces, deslumbrados, en medio de todo eso, decimos la verdad, proferimos el sentido, y no se sabe cómo, pero en ese instante sabemos que en la página está la verdad, está el sentido; y usted es ese hombrecito que dice la verdad».

La Tempestad, México, marzo-abril de 2010

La vuelta hacia adelante

En mayo de 1843, Søren Kierkegaard se instaló en una habitación de hotel con vista a la Gendarmenplatz berlinesa. Dos años antes había estado ahí: presentaba su tesis doctoral y, sobre todo, intentaba reponerse de la ruptura con Regina Olsen. El motor del nuevo viaje era distinto: un leve saludo que ésta le había obsequiado semanas atrás y que lo tenía profundamente emocionado. Con su regreso a Berlín el filósofo danés no trataba de recordar ese amor, sino de reanudarlo. El fracaso de esta tentativa motivó un relato que entre nosotros ha recibido el impreciso nombre de La repetición, pero que la más reciente traducción francesa ha llamado La reprise, literalmente La reanudación.

Constantin Constantius, el «seudónimo estético» elegido por Kierkegaard para la ocasión, escribió: «Reanudación y recuerdo son un mismo movimiento, pero en direcciones opuestas; porque lo que uno vuelve a recordar ha ocurrido: así pues, se trata de una repetición que vuelve hacia atrás; mientras que la reanudación propiamente dicha sería un recuerdo que vuelve hacia adelante». Alain Robbe-Grillet (Brest, Francia, 1922) parte de esa idea y la coloca como pórtico de una novela asombrosa, titulada nada menos que La reprise (2001). El relato, que aparece ahora en nuestra lengua como Reanudación, es en resumidas cuentas una summa robbegrilletiana: todo en él remite a alguno de sus libros y películas anteriores y, de paso, nos sumerge en una pródiga sucesión de guiños de toda índole. El personaje principal es un agente secreto, y su perfil detectivesco parece un espejo en el que debemos mirarnos: la novela exige del lector un ánimo pesquisante que le incite a rastrear las innumerables referencias intertextuales.

La trama es tan simple como difícil de referir. El francés Henri Robin, que a lo largo del texto irá cambiando de nombre —HR, Ascher, Boris Wallon, Wall, Mathias Franck...—, viaja en 1949 a una Berlín arrasada para participar en una confusa misión de la que no conoce los objetivos. Durante el trayecto se cruza con su doble, su sosias, un hombre al que llama «el viajero» y que se le ha aparecido intermitentemente desde la infancia. La información necesaria le irá siendo proporcionada por un tal Pierre Garin, que lejos de mostrarle el mecanismo de las cosas lo atrinchera en el oscuro laberinto del sinsentido. Así, HR se hospeda nada menos que en la habitación ocupada por Kierkegaard un siglo antes. Desde ahí presencia extraños acontecimientos en la Gendarmenplatz. Todo desemboca insólitamente en una red de prostitución de adolescentes cuyos clientes persiguen la satisfacción de los deseos más extravagantes. Pero acaso lo más inquietante son los descubrimientos que HR hace de su propio pasado.

Lo sorprendente de Reanudación no es el desarrollo de esta historia de seudoespionaje (plagada, como puede verse, de tópicos) sino, precisamente, la manera en que Robbe-Grillet utiliza el concepto kierkegaardiano para dotar a esos estereotipos de nuevas funciones dentro de su sistema narrativo. Apoyado en una prosa soberbia, concentrada en modular el ritmo hipnótico del relato, el autor francés despliega la maquinaria de la reanudación: «¿quién habla aquí, ahora? Las antiguas palabras siempre ya pronunciadas se repiten, narrando siempre la misma historia de siglo en siglo, repetida una vez más, y siempre nueva...» Pero el libro está muy lejos de proponer algún tipo de sentido o significado ajeno a su implacable lógica ficcional. Justo cuando el confundido personaje central comienza a hilvanar un informe coherente, aparece un segundo narrador que cuestiona la legitimidad de su mirada: comenta, precisa, desmiente lo previamente afirmado, incorpora anécdotas propias cada vez más largas que terminan por convertir la página en un campo de batalla, en un espacio donde se pone en juego la conquista del texto.

Reanudación es la reescritura de Las gomas (1953), la segunda novela de Robbe-Grillet, que a su vez es la reescritura de Edipo Rey en clave policial. Los componentes de la trama lo evidencian: André Wallas, detective de la segunda, y HR, agente de la primera, investigan un crimen antes de que éste suceda (el efecto antecede a la causa: Kafka) y que aparentemente cometerán; los apellidos de las víctimas del asesinato son equivalentes —Dupont y Von Brücke significan, en francés y en alemán respectivamente, del puente—; los personajes principales se hospedan en el cuarto de la misma persona: J. K. (Jo Kast); el asesinato es cometido, absurdamente, dos veces... La lista podría extenderse: todo apunta a la aniquilación del sentido unívoco, abandonado a favor de la confusión reinante en el mundo. Por si esto fuera poco, la hija de Jo responde al nombre de Gegenecke, germanización de Antígona que aquí, apodada Gigi, reanuda un mito moderno: Lolita.

Reseñar todos los rincones de la novela sería en exceso prolijo, pero me detendré arbitrariamente, y para finalizar, en la espléndida nínfula de Reanudación. Robbe-Grillet hace una síntesis que nos habla de su precisión conceptual: Gigi es a la vez Dolores Haze y Regina Olsen. De la heroína nabokoviana extrae los atributos; de la amada de Kierkegaard, la edad: 14 años. La astucia de la doble transposición tal vez nace de un pasaje de La repetición, donde una jovencita provoca el comentario de Constantius: «Sentí que la sangre me ardía en las venas, pues ¡qué caramba, uno es todavía joven y le privan las muchachas!» Así, el filósofo danés prefigura a Humbert Humbert y logra, en la piel de HR, la reanudación de su amor con Regina Olsen, que ahora responde al dulce apodo de Gigi. Pero cualquiera lo sabe: acceder a una nínfula implica desposar a su madre...

Con Reanudación, el octogenario Robbe-Grillet agrega una pieza magistral a su coherente ingeniería narrativa. Es el autor más joven y lúdico de las letras francesas. Por si a alguien le quedan dudas, lo digo aquí: la suya es una de las obras fundamentales de la literatura de nuestro tiempo.

Letras Libres (ay), México, mayo de 2003