Domar la bestia del corazón

En 2009, cuando se anunció que el premio Nobel de literatura recaía en Herta Müller (Nitzkydorf, 1953), no sólo quedó en evidencia la ignorancia de la prensa “globalizada” (desconcertada porque una escritora rumana tenía al alemán como lengua materna; súbitamente, la minoría suaba adquirió existencia mediática), sino, fuera del ámbito germánico, la incapacidad mayoritaria de la crítica para distinguir, entre el ingente volumen de libros editados en los últimos 20 años, a una de las voces más poderosas de la literatura contemporánea. Lo cierto es que de Müller ya se habían publicado en español cuatro libros notables. Y, entre ellos, una obra maestra, La bestia del corazón. La trascendencia editorial del Nobel ha permitido que Siruela añada un par de títulos, ambos destacados.

Los textos escritos a propósito de Müller se concentran, casi sin excepción, en el tema fundamental de su narrativa: la vida durante la dictadura de Nicolae Ceauşescu, que tuvo lugar entre 1967 y 1989. (Un régimen, por cierto, sostenido por las principales potencias “democráticas” de Occidente, dada su independencia de la Unión Soviética.) La obra de la escritora vendría a ser, de ese modo, una suerte de novelística documental que tendría como finalidad recordarnos las opresivas condiciones de vida en los países del llamado “socialismo real”. ¿Se trata, entonces, de la nueva Solzhenitsyn, premiada como parte de los festejos liberales por las dos décadas transcurridas desde el hundimiento del comunismo?

Por fortuna, libros como En tierras bajas (1982), El hombre es un gran faisán en el mundo (1986), La piel del zorro (1992) o La bestia en el corazón (1994) impiden, con una escritura de sorprendente riqueza sensorial, su posible utilización propagandística: son literatura en el sentido más alto del término. Lo mismo ocurre con Hoy hubiera preferido no encontrarme a mí misma (1997), que forma, junto a los títulos de los noventa mencionados antes, una suerte de trilogía sobre el deterioro de las relaciones personales en tiempos de Ceauşescu. En un entorno vigilado, marcado por carencias civiles, Müller atiende lo universal antes que lo particular: no el yugo de la Securitate sino la conducta de individuos sometidos a la opresión, la explotación y la humillación. No, la rumana no construye grandes frescos históricos, listos para su adaptación al cine; por el contrario, centra su mirada en los pequeños gestos, la desviación de los afectos hacia los objetos cotidianos, el modo en que la lengua coloquial se eleva, se despega de la realidad para asumir formas metafóricas de enorme intensidad expresiva.

Por su parte, Todo lo que tengo lo llevo conmigo (2009) es el gran aporte de Müller a la literatura sobre la experiencia concentracionaria. En diversas entrevistas, la autora ha tenido la honestidad de distinguir entre los Lager y el Gulag, entre el proyecto genocida de la Alemania nazi y el brutal sistema penitenciario de la Unión Soviética. Lo que no le impide volver la mirada al momento en que, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Stalin, en represalia por la alianza de la Rumania fascista con Hitler, ordenó trasladar a los ciudadanos de origen alemán a campos de trabajos forzados en Ucrania, para colaborar en la reconstrucción de la URSS. Basada en el testimonio del poeta Oskar Pastior, otro rumano de expresión alemana, así como en diversas entrevistas con otros sobrevivientes, Müller construyó un relato de estremecedora belleza, sostenido en una prosa de delicado lirismo.

Con un rigor infrecuente, la escritora ha compuesto una obra donde el tema, más allá de la anécdota, se encarna en la lengua. En un alemán asistido por las inflexiones del habla rumana, con el fragmento como unidad narrativa, Müller entrega a imprenta libros que desnudan los mecanismos de la opresión: los de la familia, los de la sociedad, los del Estado. Atentando contra la transparencia del lenguaje, su escritura asume la contención que, en tiempos oscuros, era (¿es?) una estrategia de supervivencia. No hay, siquiera, signos de exclamación o de interrogación en sus textos, que sin embargo son territorios donde no escasean ni la intensidad ni el azoro. Y en medio de todo, como columnas que soportan los relatos, innumerables canciones populares rumanas, tristes e irónicas. Quizá porque, como decía Beckett, cuando la mierda te llega al cuello, lo único que queda es cantar.

La Tempestad, México, marzo-abril de 2011

La órbita del duelo

En uno de los ensayos reunidos póstumamente en Campo Santo (2003), W.G. Sebald señala, refiriéndose a su admirado Peter Weiss, que la obra de este escritor «está concebida como una visita a los muertos». Leída en perspectiva, esa descripción sirve no sólo para entender el objeto de estudio del texto sino, como suele ocurrir, la poética de quien empuña la pluma, que en el momento de la redacción, en algún punto de 1986, era apenas el autor de tres volúmenes de crítica académica (sobre Döblin, Kafka, Canetti, Bernhard o Handke) y una antología de ensayos sobre teatro alemán de las décadas del setenta y ochenta, donde hablaba por primera vez de la «amnesia colectiva» sufrida por sus compatriotas después de la Segunda Guerra Mundial. Estaban por escribirse aún los volúmenes que convertirían al prosista alemán, con una velocidad sorprendente, si consideramos que en estos tiempos la crítica suele confundir a los escribanos con los artistas, en una de las voces auténticamente indispensables de la literatura contemporánea.

La obra de Sebald (1944-2001) ha sido asociada, con excesiva frecuencia, a la melancolía. Más allá de la sospechosa rehabilitación de ese estado en el campo de los estudios culturales –la fidelidad obsesiva al objeto perdido induce, en última instancia, a la inacción–, una lectura atenta de los textos sebaldianos revela que, a pesar de las frecuentes muestras de temperamento melancólico, la órbita que rige su literatura es la del duelo y no la de Saturno, el astro de quienes padecen la bilis negra. Como escribió en el prólogo de La descripción de la infelicidad (1985), ésta «incluye en sí la posibilidad de su superación». ¿No estamos, entonces, ante un escritor que realiza un trabajo de duelo en lugar de uno que percibe un devenir siempre trágico? Es posible que el propio Sebald no tuviera del todo clara la distinción, a pesar de sus nada escasos conocimientos en el campo de la psicología.

Su interés en la «amnesia colectiva» alemana proviene de ese luto reflexivo, y constituye uno de los temas centrales de su obra, como lo muestran algunos de los potentes ensayos de Campo Santo, dos de los cuales –“El remordimiento del corazón” (sobre Peter Weiss) y “Con los ojos del ave nocturna” (sobre Jean Améry)– pertenecen a la edición original –la española prescindió de ellos– de Sobre una historia natural de la destrucción (1999), libro prefigurado en “Entre historia e historia natural” (1982) y que bien pudo incluir “Construcciones del duelo” (1983), reflexión sobre Günter Grass y Wolfgang Hildesheimer que arroja luz sobre el propio Sebald. En Inglaterra, donde pasó más de la mitad de su desarraigada existencia –en Austerlitz (2001) creó a su alma hermana–, el escritor encontró la distancia necesaria para mirar la terrible historia reciente de su país: «No hay hasta la fecha una explicación adecuada de por qué la destrucción de las ciudades hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, con las escasas excepciones que confirman la regla, no fue objeto de descripción literaria, ni entonces ni más tarde, aunque de ese problema reconocidamente complejo hubieran podido sacarse con cierta seguridad conclusiones importantes sobre la función de la literatura». Así, el exilio voluntario desembocó en una mirada a la vez distante y compasiva que, a juzgar por el dibujo de Jan Peter Tripp que ilustra la portada del poemario póstumo Sin contar (2003), tenía una expresión incluso fisiológica. El Holocausto, por un lado; los muertos de los bombardeos aliados, por otro: entre una y otra catástrofe, el silencio de toda una literatura. Basta leer, a este respecto, los conmovedores relatos incluidos en Los emigrados (1992).

Como Walter Benjamin, Sebald practicó una arqueología de la modernidad. Y encontró un recurso que convirtió su prosa –formada por pacientes pliegues, por intensas sinuosidades en las que Proust y Bernhard conviven de un modo inesperado– en el espacio idóneo para el trabajo de duelo: la memoria. Una memoria que busca reconstruir los lugares tanto naturales como urbanos que el hombre, el cáncer de la Tierra, como lo llamó Cioran, ha arrasado. En ese sentido, sus paseos –a la vez físicos y bibliográficos: las lecturas se tejen con las experiencias vividas– representan una especie de método. Como se lee en Vértigo (1990), Los anillos de Saturno (1995) o los fragmentos narrativos sobre Córcega incluidos en Campo Santo –capítulos de un frustrado libro sobre la isla–, el ánimo contemplativo de Sebald produce relatos en los que ficción e historia, autobiografía y ensayo, crónica de viaje y apunte reflexivo coexisten sin fisuras. El paseo –que, significativamente, lo llevaba a diversos cementerios– era practicado por él como una manera de exorcizar cierto vacío vital que en ocasiones lo absorbía; no es casual, entonces, su afinidad con el escritor suizo a quien dedicó un texto magistral en Hospedaje en una casa de campo (1998), volumen aún inédito en español del que se desprende El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser. En ese texto, maduro e inconfundible como los que aparecen al final de Campo Santo, la voz de Sebald se libera de los corsés genéricos para entregarnos, sencillamente, ejemplos insuperables del arte de la narración.

«Mi medio es la prosa, no la novela», declaró nuestro autor en una entrevista, y sin embargo compuso tres libros de versos que lo ubican como un poeta en absoluto despreciable: Del natural (1988), For Years Now (2003; escrito en inglés y aún no traducido a nuestra lengua) y Sin contar (2003), en el que sus textos dialogan con los excepcionales dibujos de Tripp, compañero de la escuela primaria a quien Sebald dedica un texto integrado a Campo Santo. En Sin contar encontramos, sencillamente, ojos: de artistas, de amigos, de escritores. Ojos que nos miran por encima de poemas escuetos, esenciales, que recogen sutiles epifanías. Una de ellas, inscrita debajo de la mirada inclemente de Beckett, y que remite a la música de los salmos bíblicos, me parece la metáfora perfecta para expresar el modo en el que la obra de un gran escritor, y Sebald lo es, nos cobija: «Te cubrirá / con sus / plumas / & / entonces tú / descansarás / entre sus alas».

Hoja por Hoja, México, julio de 2007