Un referente (casi) secreto

La posición que ocupa Héctor Manjarrez (México DF, 1945) en la literatura mexicana es cuando menos enigmática. Ha escrito algunas de las mejores narraciones de las últimas cuatro décadas –sus novelas breves Rainey, el asesino (2002) y La maldita pintura (2004) son sencillamente maestras–, pero su posición en el canon local dista de ser central. Hay algo ciertamente esquivo en su prosa, una ductilidad concentrada en borrar las marcas de un estilo sedimentado. 

La trayectoria de Manjarrez se halla marcada por el cuento. Su primer libro fue la colección Acto propiciatorio, de 1970. Trece años después publicó No todos los hombres son románticos. Trece años después dio a imprenta Ya casi no tengo rostro. Diecisiete años después ha completado un nuevo volumen de prosas narrativas, Anoche dormí en la montaña. El cuarteto permite seguir la evolución estilística de su autor –respetuoso, mas no siervo, de la tradición del género–, pero también identificar sus temas centrales: por un lado, la educación sentimental de los latinoamericanos que, en los sesenta, creyeron en la revolución de las sociedades y de los cuerpos; por el otro, la siempre renovada fascinación por las mujeres, auténtico tema de estudio. El autor de imaginería juvenil y prosa esforzada de Acto propiciatorio se convirtió con los años en el dueño de una escritura ligera, ágil, sacudida puntualmente por hallazgos abrasivos, como ha visto Christopher Domínguez, su lector más consistente. Anoche dormí en la montaña está escrito con el estilo maduro de Manjarrez, donde la ironía no está reñida con la ternura, si bien los personajes parecen estar ahí para recordarnos que, a fin de cuentas, todos somos un poco ridículos. 

Organizados en cuatro apartados, los doce cuentos son, en más de un sentido, una suma de los intereses manjarrecianos: “Infidelidad” contiene dos nuevas incursiones en el mundo de la pareja; “Polis” aporta tres miradas a la vez nostálgicas y desencantadas de los viejos tiempos de la esperanza (“Una pura y dura” puede leerse como un ajuste de cuentas con “Nicaragua”, el relato menos logrado de No todos los hombres son románticos); las seis piezas de “Anoche dormí en la montaña” forman una suerte de nouvelle donde reaparece Concha Retama, la protagonista de El otro amor de su vida (1999); cierra el volumen “Antaño”, con el cuento “Amelia”, una viñeta más bien cursi. Ya casi no tengo rostro sigue siendo la cumbre del arte cuentístico de Manjarrez, pero su nueva colección nos recuerda que estamos ante una de las voces indispensables de la literatura mexicana contemporánea, insuperable a la hora de construir personajes a partir de las inflexiones del habla. 

La Tempestad, México, enero-febrero de 2014

Apocalipsis mexicanos

En Las semillas del tiempo (1994), Fredric Jameson se lamenta: «hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la Tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación». Estudioso de los impulsos utópicos, el crítico marxista debió haberse preguntado, antes: ¿es posible, en las condiciones históricas actuales, imaginar un futuro cargado de promesas? Franco Berardi Bifo ofrece una respuesta contundente en After the Future (2011): No. 

En 1972 el informe Los límites del crecimiento, de Donella Meadows, anunció: «si el actual incremento de la población mundial, la industrialización, la contaminación, la producción de alimentos y la explotación de los recursos naturales se mantiene sin variación, alcanzará los límites absolutos de crecimiento en la Tierra durante los próximos cien años». Según la última actualización de ese texto (2012), ese momento ya llegó. No habrá más crecimiento. Es decir: no hay futuro, no como lo entendíamos. Queda, en cambio, un presente expansivo, donde también la energía psíquica está al borde del colapso: «en el comienzo del siglo XXI, la distopía ocupó el centro del escenario y conquistó por entero el campo de la imaginación artística», escribe Berardi. 

México se ha convertido en un observatorio privilegiado del desastre también conocido como capitalismo avanzado. En el país el sistema muestra, ya sin máscaras, su carácter criminal, en su faceta splatter. No sorprende, entonces, que en los últimos meses hayan aparecido cuatro novelas donde, más allá de las diferencias estilísticas o discursivas, sus autores plantean escenarios sombríos, con la violencia como fondo. 

Con una prosa cercana a la letanía, Tu materia son los huesos (Libros Magenta), de Andrés Téllez Parra (México DF, 1979), compone una geografía de lamentaciones. De inspiración bíblica, como anticipa el epígrafe, la nouvelle propone una suerte de infierno dantesco donde el guía Virgilio es sustituido por Ezequiel, el profeta. Los capítulos presentan territorios habitados por condenados, desiertos sin tiempo donde, no obstante, se imponen visiones del presente. No se trata del norte ni del narco, sino de una región en ruinas poblada por cuerpos y voces que reclaman ser nombrados. 

El mundo apocalíptico (en el sentido de «retirar el velo» a través de la catástrofe) de Tu materia son los huesos puede asociarse a la Violencia, el acontecimiento que redujo a escombros la ciudad habitada por el Fino, protagonista de No tendrás rostro (Tusquets). En su quinta novela, primera parte de una trilogía, David Miklos (San Antonio, EEUU, 1970) construye con sutil lirismo un espacio de comunidades dispersas, donde la sociedad como conjunto ha desaparecido. En una playa, a pesar de todo, surge en una pareja la necesidad de reconstruir un ritual, el matrimonio. Esto da pie a un viaje de regreso a la ciudad, donde presenciamos –ecos de McCarthy– un mundo al borde de ser inviable para la vida. A la prosa de Miklos, plena de imágenes, cada día más reconocible, le bastan unos trazos para construir un paisaje íntegro. 

La Casa de K (Mondadori) confirma a Héctor Toledano (México DF, 1962) como un hábil tejedor de distopías urbanas. Si en la espléndida Las puertas del reino (2005) imaginó una ciudad de México devuelta a su condición lacustre por obra, también en este caso, de una violencia de características difusas, en su segunda novela describe, con inflexiones de humor desencantado –aires de Ibergüengoitia, como ha visto Miklos–, un país donde el poder político y el crimen organizado no tienen ya que fingir diferencias. Con una escritura precisa, que alterna la epifanía y el costumbrismo, Toledano presenta un Distrito Federal donde los estratos sociales se corresponden con los niveles de las vialidades: en la superior circulan los capos de las casas de K, J y S; en la inferior se arrastran los miserables de siempre. ¿Transcurre La Casa de K realmente en el futuro? 

Yuri Herrera (Actopan, 1970) imagina en La transmigración de los cuerpos (Periférica) una ciudad –mexicana, lo sabemos por las marcas en el idioma– paralizada por una epidemia sin nombre. El Alfaqueque, personaje principal, funge de mediador en un intercambio de cadáveres entre familias: en un país donde la comunicación está rota, su labia obra milagros. La tercera novela de Herrera parece ambientada, antes que en un hipotético porvenir, en una variante del presente. Y, como sus antecesoras, está planteada como reescritura de relatos clásicos, a partir de una prosa que aspira a conseguir el rulfiano equilibrio entre el habla coloquial y el destello poético. No siempre lo consigue. La transmigración de los cuerpos ofrece un relato detectivesco, tan cerca de la novela negra como de Dante o la Biblia, pero que tiene en Daniel Sada a uno de sus abrevaderos principales. 

Las cuatro novelas no sólo testimonian un panorama desolador, sino que certifican, más allá de ciertos gestos formales, el agotamiento del impulso utópico en la narrativa mexicana. Tu materia son los huesos, No tendrás rostro, La Casa de K y La transmigración de los cuerpos son escrituras netamente posfuturistas, ajenas a flirteos con la cibercultura. La tarea pendiente, escribe Berardi en After the Future: «la conexión de poesía, terapia y creación de nuevos paradigmas». Es titánica. 

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2013

Edipo en Bangkok

Durante más de década y media, Nicolas Winding Refn (Copenhague, 1970) se ha abocado a explorar las posibilidades de la forma cinematográfica. Los resultados son variopintos, pero en ningún caso despreciables. Si en la trilogía Pusher (1996, 2004 y 2005) recurrió a un estilo cuasi documental para narrar el mundo del narcotráfico en la capital danesa, en Bronson (2008) utilizó la figura de Michael Peterson (alias Charles Bronson) para sabotear las expectativas de una película biográfica y entregar una realidad radicalmente teatral. No son ésos sus únicos registros: Valhalla Rising (2009), suerte de filme de ciencia ficción arcaica, sostiene la mirada del espectador hasta imbuirlo en un estado contemplativo, mientras Drive: el escape (2011) hace de cada secuencia de acción un ejercicio plástico. Con Sólo Dios perdona (2013) el director nórdico ha compuesto su trabajo más arriesgado, concentrando todos sus recursos en ofrecer, antes que un relato, una experiencia audiovisual perturbadora, plena de artificio. 

En los papeles, Sólo Dios perdona es una cinta de gángsteres y artes marciales, con el western aleteando al fondo. Pero, como en el resto de sus filmes, Refn recurre a los géneros para desmontarlos. La textura de su noveno largometraje es la de una pesadilla edípica, que nos transporta a una ciudad que es y no es Bangkok. Se trata, más precisamente, de un lugar de la mente. Como en Drive, hay aquí un triángulo, éste formado por una madre, Crystal (Kristin Scott Thomas), y sus hijos, Julian (Ryan Gosling) y Billy (Tom Burke). Cuando este último es asesinado, luego de cometer un crimen, Crystal, mezcla de Lady Macbeth y la Reina del Pacífico, aparece en escena como figura vengadora: Julian, impotente, es incapaz de tomar venganza. La figura central, sin embargo, es un policía: el teniente Chang (Vithaya Pansringarm), dios justiciero que determina en cada momento quién merece vivir. 

El tema central del cine de Refn es la violencia, y sus películas, más allá de los distintos tratamientos, la presentan como el lenguaje de hombres marginales, ingobernables, que se relacionan conflictivamente con las mujeres. En una de las escenas clave de Sólo Dios perdona, Crystal afirma que Julian se instaló en Bangkok luego de matar a su padre en los Estados Unidos. Acaso esta explicitud edípica ayude a leer retrospectivamente el sentido de la violencia en la filmografía de Refn. Lo que se fija en la retina, sin embargo, es un conjunto de travellings maestros, una puesta en imágenes prodigiosa que revela la escuela del cineasta danés: Stanley Kubrick, más allá de que la imaginería de su última cinta esté emparentada con Alejandro Jodorowsky, el maestro al que ha decidido dedicarla. 

La Tempestad, México, septiembre-octubre de 2013

Habitáculos y sustracción

La rendición de Japón en la Segunda Guerra significó algo más que un acontecimiento militar: se desmoronó en paralelo un orden social derivado de dos milenios de continuidad histórica. En Japón: hacia una nueva literatura (1968), Kazuya Sakai hace un apunte pertinente: «La derrota […] proveyó de nuevos elementos a la sociedad japonesa. Estos nuevos elementos se llamaban “libertad”, “democracia” y “respeto por el individuo”. Pero […] fueron impuestos por los vencedores o por las fuerzas de ocupación». Una sociedad altamente estratificada fue liberalizada por decreto, es decir, cambió el rostro del sometimiento. Para la literatura nipona, no obstante, el nuevo paisaje moral resultó vivificante. 

Conocido entre nosotros principalmente por las novelas La mujer de arena (1962) y El rostro ajeno (1964), Kobo Abe (1924-1993) fue uno de los principales renovadores de la narrativa de la posguerra, no sólo japonesa. Aunque suele mencionarse que la influencia de algunos autores europeos (Kafka, Camus, Beckett) instaló en su obra cierto “humanismo”, lo que vibra en un relato como El hombre caja (1973) es el antihumanismo marxista (como lo entendía Althusser). A los rígidos hábitos culturales de su país, transformado en una sociedad ferozmente consumista, Abe –comunista disidente de la línea soviética– opuso una serie de personajes que se redefinen constantemente. En sus narraciones no existen hombres libres según los requisitos “democráticos”, sólo identidades fracturadas que, sustrayéndose, ensayan formas de lo humano. 

La prosa austera y exacta de El hombre caja (traducido, como otros libros de Abe, por Ryukichi Terao en colaboración con Gregory Zambrano), sostenida en un espectro semántico reducido, es el vehículo idóneo para narrar las vicisitudes de un hombre que, cubierto de la cabeza a la cintura con una caja, explora una ciudad inhóspita a través desdoblamientos. No hay aquí exotismos ni japonerías para el consumo del público occidental: el relato es construido a partir de escenas inquietantes que dinamitan las certidumbres del lector. Lo que leemos, el cuaderno del Hombre Caja –donde se insertan enigmáticas fotografías comentadas–, vuelve indistinguibles los hechos “reales” de las fantasías del personaje, que hacia el final de la novela explica, tal vez, las razones de su renuncia a las convenciones: «Al escribirlo, llevo en mi mente, por ejemplo, la difusión de compras a plazos. […] a lo mejor sólo guerrilleros y hombres caja prefieren ocultar sus verdaderas identidades en contra del conformismo de las compras a plazos». Vanguardista en su acepción plena, Kobo Abe nos muestra aquí, con humor inclemente, que la sustracción es otro nombre de la emancipación. 

La Tempestad, México, julio-agosto de 2013

Dos notas sobre Bernhard

I

“Sigo mi propio camino”, escribió Thomas Bernhard a su futuro editor, Siegfried Unseld, en su primer acercamiento a la editorial Suhrkamp, en octubre de 1961. La frase, estratégicamente colocada al final de la carta, era una advertencia: como se lee en la extraordinaria Correspondencia entre ambos (Cómplices, 2012), el escritor siguió siempre una senda propia. Su inconfundible prosa es también un certificado de singularidad: “siempre he querido ser sólo yo mismo y siempre he escrito sólo como yo mismo pensaba”, declaró a la periodista Krista Fleischmann. La escritura como afirmación del yo, el estilo como fruto de la voluntad.

Entre 1982 y 1983, Bernhard entregó a publicaciones alemanas cuatro relatos que, unos años después, propuso a Unseld como volumen. El libro, sin embargo, no se publicó hasta 2010, ya desaparecidos el autor y el editor. El contenido: un Bernhard en plenitud que Miguel Sáenz, como tantas otras veces, ha traído a nuestra lengua con autoridad. En el cuarteto de narraciones que incluye Goethe se muere (Alianza, 2012) reencontramos esa prosa forjada por ritornelos, esa voz que parece nunca perder el aliento al avanzar por la página. Se trata del Bernhard maduro, con recursos suficientes para pasar de un libro a otro sin dar la sensación de agotamiento. 

Como se indica en la nota del traductor, ya en el título del relato que da nombre al conjunto hay una intención irónica: Bernhard escribe schtirbt donde debería decir stirbt (se muere) para disparar contra dos temas que los alemanes no se toman a la ligera: Goethe y la muerte. (En su primera publicación en castellano, dentro del volumen Acontecimientos y relatos, Sáenz optó por llamar el cuento “Goethe se mmmuere”.) La trama acentúa las ironías: en su lecho de muerte, el autor de Fausto tiene un único deseo, reunirse con… Ludwig Wittgenstein. Más allá de la boutade, la historia puede leerse como una reivindicación de lo que podríamos llamar la vía austríaca, es decir, una literatura que, a lo largo del siglo XX, convirtió la lengua alemana en un laboratorio. El narrador del relato, un asistente del Maestro, describe el revuelo que causa esa predilección: “Una y otra vez recorrió Kräuter la casa de Goethe, diciendo: Wittgenstein es el más importante para Goethe, y todos los que lo oían se llevaban al parecer las manos a la cabeza. ¡Un pensador austríaco!”. Crítico feroz de su país, como se lee en el texto que cierra el libro, “Ardía. Relato de viaje para un amigo de otro tiempo”, Bernhard se reservaba algunos dardos para sus vecinos del Norte.

“Montaigne. Un relato” y “Reencuentro” tienen como blanco una institución que para su autor, del mismo modo que el Estado, era un instrumento de aniquilación: la familia. En medio de invectivas contra todo y contra todos, asoma la sonrisa de Bernhard. Nunca supo, nunca quiso distinguir entre tragedia y comedia. 

II

En La fuerza de la costumbre, obra teatral de 1974, el personaje Caribaldi dice al malabarista: “Cuando la gente se hace famosa / exige dinero / y consideración / cada vez más dinero / y cada vez más consideración […] Hasta los genios / tienen manía de grandezas / cuando se trata de dinero”. Siegfried Unseld (1924-2002), uno de los grandes editores del siglo pasado, recordó ese pasaje en un par de ocasiones, en momentos en los que la negociación de los honorarios de Thomas Bernhard (1931-1989) se volvía particularmente ingrata. Lo sabemos por la labor de Raimund Fellinger, Martin Huber y Julia Ketterer, que complementaron la Correspondencia entre el editor y el escritor con las crónicas de Unseld sobre la relación con sus autores. Miguel Sáenz, traductor de la práctica totalidad de la obra del austriaco al castellano, ha hecho una selección de más de 300 páginas. 

Ya en su primera carta, de 1961, Bernhard advirtió a Unseld: “Sigo mi propio camino”. Como sabemos por sus novelas, relatos y obras de teatro, se orientó siempre en la dirección opuesta. A los consensos. A los estereotipos. A las instituciones. Aunque lo torturó con amenazas y exigencias, Bernhard siempre supo que no había mejor editorial para su obra que Suhrkamp. La Correspondencia con Unseld, ocurrida durante casi tres décadas, es un documento de primer orden. No sólo para la comprensión de la compleja personalidad del escritor austriaco, sino para la valoración del trabajo del editor alemán, que edificó uno de los catálogos más vigorosos de Europa. 

Esa amistad singular ha producido otros libros póstumos. En 2009 apareció Mis premios, crónicas y discursos que muestran al Bernhard más provocador. En 2010, Goethe se muere, reunión de relatos de un narrador en pleno dominio de sus facultades, donde se impone esa prosa, espiral de palabras imantadas que avanza sin respiro. Aparecidos en publicaciones alemanas a principios de los ochenta, los relatos disparan en distintas direcciones: el canon alemán (encarnado en un Goethe que, moribundo, ansía conocer a ¡Ludwig Wittgenstein!), la familia (“Montaigne. Un relato” y “Reencuentro”) y, como siempre, Austria (“Ardía. Relato de viaje para un amigo de otro tiempo”). Instituciones, para decirlo con un adjetivo frecuente en esta obra, aniquiladoras. 

El proyecto de Bernhard fue hacer de la escritura un instrumento de autoafirmación: “nunca he querido más que volverme yo mismo”, declaró una vez. Así, consiguió no sólo componer una de las prosas más idiosincrásicas de la literatura contemporánea, sino convertirse en un personaje polémico. Unseld, que lo admiraba, no tuvo más remedio que pagar esa singularidad. Hay que agradecerlo.

Otra Parte Semanal, Buenos Aires, 25 de abril de 2013 (I); 
La Tempestad, México, mayo-junio de 2013 (II)

El reino y el barrio

I 

Ocurre, ante ciertas obras, el extrañamiento. El fenómeno ha sido estudiado lo mismo por el formalista Víktor Shklovski que por un neofreudiano como Harold Bloom. En última instancia, no lo entienden de un modo tan distinto: para el ruso es una figura retórica que desestabiliza los hábitos del lector; para el estadounidense se trata, sencillamente, de otro nombre de la originalidad. Los libros de Gonçalo M. Tavares, en tal sentido, ponen a prueba nuestras rutinas perceptuales. En la superficie, su prosa no ofrece resistencia. De precisión quirúrgica, las frases tienden a la brevedad y la transparencia, limpias de adjetivos. ¿Qué nos extraña, entonces? 

En Un hombre: Klaus Klump (2003), primera parte de la tetralogía novelística El reino, encontramos un tejido en el que los acontecimientos relatados y las digresiones forman una materia indivisible. No se trata de los anfibios que, fusionando relato y ensayo, airearon el panorama literario en los ochenta y noventa (Magris, Pitol, Piglia, Sebald): La máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalén (2004) y Aprender a rezar en la era de la técnica (2007) son algo tan improbable como una novela escrita por el Wittgenstein del Tractatus. En la tetralogía, sin embargo, nunca se impone el espíritu epigramático: pensar y narrar son un mismo movimiento. 

Situadas en un impreciso país de lengua germánica durante la ocupación de una potencia extranjera, en algún momento de la primera mitad del siglo XX, las piezas de El reino invitan a meditar, una vez más, sobre la tradición. ¿Se inscribe Tavares en alguna línea de la literatura portuguesa? Nacido en Luanda, Angola, en 1970, sus libros parecen negarse a una lectura semejante: hilvanan una serie propia, que proviene lo mismo de algunos filósofos del fragmento –los presocráticos, Nietzsche, Benjamin, el mencionado Wittgenstein– que de narradores de prosa exacta y universos singulares –Walser, Kafka, Beckett, Calvino. Llamar a Tavares «escritor portugués» es meramente anecdótico: su escritura borra las referencias espaciales y temporales para atraer la atención a un territorio autónomo, regido por una racionalidad particular. 

Aprender a rezar en la era de la técnica es, digámoslo de una vez, una de las grandes novelas escritas en la primera década siglo XXI, y culmina la serie de «libros negros» de Tavares, su idiosincrásica exploración narrativa del Mal. Lenz Buchmann, el brillante cirujano que decide pasarse a la política, encarna la noción que recorre la tetralogía: la maldad que late en la razón ilustrada, que en determinados momentos es indistinguible de la locura (el tema de Jerusalén). Sabemos por Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y Horkheimer, que el fascismo no es la pesadilla de la modernidad, sino su más hiriente consecuencia. En El reino se impone la razón instrumental y, con ella, dos tipos de miedo, como leemos en Aprender a rezar en la era de la técnica (traducido por Rita da Costa para Mondadori): «El primer miedo arrancaba las cosas de su inmovilidad y el segundo, más poderoso, mantenía las cosas en movimiento». 

II 

El universo de Tavares, sin embargo, no se limita a la exploración del Mal y la civilización técnica. Junto a El reino se levanta El barrio, un conjunto de (por ahora) diez libros breves, que Almadía ha reunido en un solo volumen de más de 600 páginas: El barrio y los señores, traducido por Florencia Garramuño y con un prescindible prólogo de Alberto Manguel. En ellos se revelan no sólo las capacidades fabuladoras del portugués, sino su desconcertante poder cognitivo. Valéry, Michaux, Brecht, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser, Breton, Swedenborg y Eliot son transformados en habitantes de una aldea que opera como metáfora de la historia de la literatura (o de la creación), y a la que, según el plan delineado por Tavares, se mudarán nombres como Beckett, Borges, Duchamp, Woolf o Warhol. 

El modelo de estos libros parece ser Historias del señor Keuner de Brecht, pero también el Monsieur Teste de Valéry o el Plume de Michaux. La diversidad de El barrio, sin embargo, es notable: si El señor Valéry (2002) y El señor Henri (2003) están animados por un espíritu cómico que oscila entre Buster Keaton y Samuel Beckett, El señor Kraus (2005) estudia el poder a la manera kafkiana, con un jefe y un par de ayudantes tan siniestros como ridículos. Pero los homenajes de Tavares no operan en el plano anecdótico: sus relatos recrean la escritura de los señores, emulan sus mundos, como en su momento hizo, desde una posición más bien lírica, con su singular Biblioteca (2004). 

Detrás del ánimo lúdico de estos relatos, sin embargo, aparece el tema central de la obra del portugués, la razón, capaz de entregarnos momentos de plenitud o de orillarnos a las prácticas más crueles. Para construir los mundos de los señores Valéry, Henri (Michaux), Juarroz, Calvino y Swedenborg las palabras resultan insuficientes: la escritura se desplaza a una serie de dibujos, formas que, sobre el blanco de la página, ofrecen síntesis geométricas tanto de reflexiones como de operaciones. Hay algo matemático en el narrar-pensar de Tavares, que se proyecta tanto en los personajes de El reino como en los de El barrio. Pero, como escribió en el poema “El mapa”, «entre la posibilidad de acertar mucho, existente / en la matemática, y la posibilidad de errar mucho, / que existe en la escritura (errar de errante, de caminar / más o menos sin una meta) opté instintivamente / por la segunda. Escribo porque perdí el mapa».

La Tempestad, México, marzo-abril de 2013

Identidades astilladas

En el aire por el que avanzo murmuran las ausencias. 

Axel Vander en Imposturas 

«No se está nunca allí donde se está, sino siempre allí donde no se es más que el actor de ese otro que se es», escribió Pierre Klossowski. Alexander Cleave, el protagonista de Antigua luz, permite entender la idea del autor francés. Luego de una larga trayectoria en el teatro, experimenta su primer rodaje –segmentado, discontinuo– como la fragmentación de su propia identidad. Pero advierte: «he vivido lo bastante y reflexionado lo bastante como para comprender la incoherencia y la naturaleza múltiple de lo que antes se consideraba el yo individual». Como sabemos por Eclipse, Cleave se había quedado mudo en escena, años atrás, durante una puesta del Anfitrión de Kleist, cuyo tema es… la identidad. 

John Banville, que en su juventud aspiró a ser pintor, ha compuesto tres trípticos. Tras la Trilogía de las Revoluciones –Copérnico (1976), Kepler (1981) y La carta de Newton (1982)–, sobre los grandes científicos renacentistas, y Marcos –El libro de las pruebas (1989), Ghosts (1993) y Athena (1995)–, el conjunto de novelas sobre Freddie Montgomery, el irlandés ha completado una nueva triada, que llamaremos Tríptico de Cass. Traducida convincentemente por Damià Alou, quien vertió a nuestra lengua a sus antecesoras, Antigua luz (2012) permite leer de manera renovada el conjunto que forma junto a Eclipse (2000) e Imposturas (2005). Se trata de un regreso al tema de la identidad, al que el trabajo de duelo otorga una coloratura singular. Lo explica el actor: «Los muertos son mi materia oscura, llenan de manera impalpable los espacios vacíos del mundo». 

En Eclipse, Cleave se describe como un «Hamlet ideal»: a la vez bufón y príncipe, el suyo es un drama de la conciencia. Que el relato esté modelado a la manera de una novela gótica no debe sorprender; como explicó Robert Tracy en The Unappeasable Host: Studies in Irish Identities (1998), la escritura angloirlanesa ha encontrado en ese género modos de simbolizar las ansiedades producidas por la construcción de una identidad nacional, a partir de la independencia de Irlanda. De ahí los insidiosos fantasmas. Pero Banville no quiere colaborar en esa patriótica tarea: construye sus personajes a través de una técnica pictórica heredada de Leonardo, el sfumato, que vuelve difusos los contornos de una figura. Obsequia a la imagen, de ese modo, una apariencia dinámica, vibrante. Así han sido delineados los inaprensibles Alexander Cleave, Axel Vander (protagonista de Imposturas) y Cass, hija del primero, amante del segundo, a quien nunca oímos pero cuya presencia espectral orienta el tríptico. 

Narrada por Cleave al igual que Eclipse, Antigua luz es el testimonio de un largo duelo: «Cuando pienso en Cass –¿y cuándo no pienso en ella?–, creo percibir a mi alrededor una gran fuerza, un gran estruendo, como si estuviera directamente debajo de una cascada que me empapa y a la vez, de alguna manera, me deja seco, seco como un hueso. En eso se ha convertido para mí el duelo, en un diluvio constante que me agosta». Banville (Wexford, 1945) es, esencialmente, una prosa, cuyas notas evocan lo mismo a Yeats que a Nabokov. En Antigua luz, como en Eclipse (una de sus obras cumbre), la condición doliente del narrador otorga a la escritura un poder cognitivo abrumador. El duelo revive el dolor de pérdidas anteriores, y el recuerdo de Cass, la hija suicida, trae a la mente de Cleave a su primer amor, la madre de su mejor amigo de la adolescencia: Celia Gray. En ese punto, su discurso es completamente lúcido: «Mis dos amores perdidos… ¿Es por eso que…? Oh, Cass…». 

Pero no se trata sólo de hurgar proustianamente en el tiempo perdido, de repasar minuciosamente los acontecimientos que han hecho de Cleave quien es: en su primera película, La invención del pasado, encarnará a Axel Vander, trasunto de Paul de Man, pope de la deconstrucción literaria. Al indagar en su biografía –escrita por un tal JB, al que acusa de recurrir a un estilo afectado–, cierta información, ciertas coincidencias lo inquietan: ¿conoció a Cass? No logrará confirmarlo, porque a diferencia de nosotros desconoce lo narrado en Imposturas (Shroud debió traducirse como Sudario, pues alude a la Sábana Santa de Turín), la novela sobre la relación entre Vander y la hija de Cleave. El eclipse y el sudario cubren, ocultan la ¿verdadera? identidad. Dejemos constancia: el título de uno de los libros de Vander es El alias como hecho destacado: el caso nominativo en la búsqueda de la identidad. 

Narrada mayoritariamente por Axel Vander, Imposturas describe su encuentro con Cass, joven trastornada que ha descubierto lo que el académico oculta de su pasado (la juventud de Paul de Man en una Amberes ocupada por los nazis). La relación, en todo sentido imposible, revelará una cuestión clave: Cass ama, no necesariamente como hija, a su padre. Alex/Axel, Axel/Alex: en el juego de máscaras las identidades se confunden. En Antigua luz atestiguamos lo que, tal vez, es el fin del trabajo de duelo de Alexander Cleave. Un penoso sendero donde el dolor y la culpa distorsionan su imagen hasta que es capaz de construir una nueva identidad a partir de los restos de lo que creyó ser. 

La prosa sapiencial de Banville tiene un efecto perturbador, acentuado por la riqueza sensorial de sus imágenes: quien acompaña a Cleave a lo largo del Tríptico de Cass comienza a sentirse incómodo con la imagen que le devuelve el espejo. 

La Tempestad, México, enero-febrero de 2013