Ficción y fricción

Dos miradas del fin

2012-01-31T18:42:00.000-08:00

La catástrofe, una vez más. Es un año propicio para la circulación del término: en él coinciden la profundización de la crisis sistémica y el momento indicado por las profecías mayas. Todo está en riesgo, pero sólo los bancos son rescatados. El cine de entretenimiento, útil para medir la temperatura ideológica, anticipó esta circunstancia en 2012 (2009), último ejemplar de un género practicado con asiduidad desde los setenta. Fredric Jameson ha escrito: «hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo». En esa línea, Slavoj Žižek ha analizado el cine catastrofista como un síntoma: sólo podemos concebir la transformación del orden social a partir de un desastre que impida la continuidad del sistema imperante. La clausura de la imaginación utópica.

En el cine de catástrofes el renacimiento de la comunidad –o de la familia, en la evidente sintomatología edípica del género– ocurre después de la debacle. El fundamento narrativo: a pesar de todo, la vida humana continua. ¿Cómo leer, entonces, un filme cuyo final coincide con la extinción de la humanidad? La pregunta surge de dos admirables películas del año pasado, ajenas a las pulsiones del cine industrial: El caballo de Turín (A Torinói ló), de Béla Tarr, y Melancolía (Melancholia), de Lars von Trier.

Definidas por búsquedas expresivas altamente diferenciadas, ambas cintas son miradas del fin. La primera, protagonizada por proletarios rurales húngaros, funciona esencialmente en el plano alegórico: su autor ha dicho que es su último trabajo, por lo que la oscuridad podría aludir a su condición de canto de cisne. La segunda, que explora la intimidad de la burguesía estadounidense, parece aludir a otra cosa: una suerte de castigo cósmico a la acumulación de riqueza y la improductividad. «De cierta manera, el filme tiene un final feliz», ha declarado el director danés.

Las dos películas suceden en un microcosmos de contornos teatrales. Tarr (Pécs, 1955) extrema los procedimientos habituales de sus últimos filmes –fotografía en blanco y negro, largos planos secuencia, diálogos reducidos al mínimo, un pesimismo inquietante– para mostrar a un padre (János Derzsi) y a su hija (Erika Bók) en un mundo que parece agotar sus energías. Von Trier (Copenhague, 1956) armoniza tableaux vivants de sorprendente plasticidad (la cámara Phantom es su nuevo juguete predilecto), movimientos planetarios de elegancia kubrickiana y tensas secuencias con cámara en mano en un díptico que muestra los vaivenes temperamentales de dos hermanas que afrontan el fin de sus días, de los días. Y, junto a estas vidas que se apagan, caballos que se niegan a obedecer, animales funerarios que simbolizan un fin de ciclo.

Inspirado en la atmósfera de Los comedores de papas (1885) de Van Gogh, que en El caballo de Turín (la respuesta a un instante en la vida de Nietzsche) adquiere cualidades beckettianas, el cineasta magiar lleva al relato la lentitud de la vida rural, su metódica rutina, hasta dejar al espectador a la vez exhausto y maravillado. Todo comienza con una tormenta y desemboca en termitas que dejan de alimentarse, en un pozo del que ya no brotará agua (y no es El día después de mañana, 2004). La entropía gobierna la Tierra, el Sol se apaga. El fin de la luz es el fin del cine, al menos del cine de Tarr.

La terapia fílmica de Von Trier ha alcanzado un admirable segundo capítulo (el primero fue Anticristo, de 2009). En Melancolía parece ajustar cuentas consigo mismo en la figura de Justine (Kirsten Dunst), cuya incapacidad para encontrar un lugar en el mundo la sume en la depresión… hasta que un planeta con el nombre de su enfermedad revela su potencial mortífero (y no es Armageddon, 1998). Su hermana, Claire (Charlotte Gainsbourg), hasta entonces en dominio de su vida, descubre el sinsentido de la existencia cuando la colisión planetaria es inminente. Gobernada por el preludio de Tristán e Isolda de Wagner, la imaginería del filme proviene del romanticismo alemán. ¿El sentimiento de un nuevo comienzo o la sensación de que la melancolía nos aniquilará?

Está claro que dos directores centrales de nuestro tiempo perciben un fin, con un pie en lo alegórico y otro en lo histórico. La verdadera incógnita, entonces: ¿qué sigue?

La Tempestad, México, enero-febrero de 2o12

Gracia, gloria y verdad

2011-07-25T08:58:00.000-07:00

Ateo declarado, Pierre Michon parece escribir al amparo del versículo 14 del Evangelio de Juan: «Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad». El Verbo, como se sabe, «era Dios». Para Michon, sin embargo, esa deidad no es otra que la Literatura, cuya voz se escucha a través de aquellos capaces de convocar a la gracia. Esta visión teologal anima todos sus textos, y no son la excepción dos de sus libros más recientes, Abades (2002) y Los Once (2009).

La biografía especulativa, el singular género que practica el autor francés, nace de «la voluntad de hacer justicia a las pequeñas vidas olvidadas». Se trata del reverso de la Historia: no los grandes hombres sino aquellos que pasaron sus días a la sombra de éstos. Así, la aparición de la gracia en la escritura sería, para Michon, un triunfo a la vez estético y moral: cuando un texto es capaz de glorificar al hombre común.

Abades lleva el relato a alrededor del año 1000 para narrar, en un tríptico, el momento en el que surgieron las primeras hermandades benedictinas en la Vandea, región de la vieja Galia. La tensión entre la inmortalidad –a la que la gloria permite acceder– y la condición efímera del cuerpo es desarrollada, con una prosa dúctil, a través de la historia del abad Èble –«La gloria, que es el don de propagar el fuego en la memoria de los hombres, y la carne, que tiene el don de consumir a voluntad el cuerpo en una llama aguda, un rayo»–, hermano del duque Guillermo III Cabeza de Estopa, para quien el hierro domeñado, cuando atraviesa a un hombre, es la gloria misma. La irrupción en la Historia por la vía del crimen.

Si en Abades la gloria a la que aspira Èble se define por la contemplación de Dios, en Los Once ésta se relaciona directamente con el poder, lo que vincula a Cabeza de Estopa con los jacobinos. París, 1794, pleno Terror. Luego de darnos a conocer la biografía del pintor apócrifo François-Élie Corentin, el narrador –un experto que relata la historia del cuadro Los Once en la última sala del Louvre– describe el singular encargo que recibe el artista, el retrato de los once miembros del Comité de Salvación Pública, los responsables del Terror encabezados por Maximilien Robespierre: «Píntalos como a dioses o como a monstruos, o incluso como a hombres, si te lo pide el cuerpo. […] Conviértelos en lo que quieras: santos, tiranos, ladrones, príncipes». Un cuadro lo suficientemente ambiguo para representar a los líderes revolucionaros como héroes o como villanos, según lo exijan los tiempos por venir.

¿Por qué eligió Michon el período del Terror? En el prólogo a Virtud y terror (2007), selección de textos de Robespierre, Slavoj Žižek explica que las diversas lecturas de la Revolución francesa reflejan siempre las luchas políticas de un momento histórico concreto. ¿Ha puesto Michon su prosa –que en Los Once alcanza una de sus cumbres– al servicio de los conservadores de la actualidad? Los hipotéticos sentimientos de Jules Michelet ante el cuadro parecen reflejar su posición: «el alma colectiva que en él se ve no es el Pueblo, el alma inefable de 1789, es la vuelta del tirano global que se hace pasar por el pueblo. No once apóstoles, sino once papas». El anhelo, muy característico de nuestros días: 1789 sin 1793, revolución sin terror.

Pero ¿es ésa la verdad de Los Once? Michon atribuye el Terror al hecho de que los miembros del Comité fueron escritores frustrados, «viudos de la gloria literaria». Lo más interesante, sin embargo, está en otra parte: en la ambigüedad del cuadro, que no es otra que la de la novela. El autor francés ha mostrado su pasión por la pintura en libros como Vida de Joseph Roulin (1988), Señores y sirvientes (1990) y El rey del bosque (1996), lo que habla de una reflexión constante sobre la naturaleza de la representación. ¿Eran Los Once el Pueblo o una camarilla tiránica? Michon se decanta por lo segundo, y su narrador nos dice: «la Historia es terror puro». Y sin embargo…

La Tempestad, México, julio-agosto de 2011

Domar la bestia del corazón

2011-03-28T10:29:00.000-07:00

En 2009, cuando se anunció que el premio Nobel de literatura recaía en Herta Müller (Nitzkydorf, 1953), no sólo quedó en evidencia la ignorancia de la prensa “globalizada” (desconcertada porque una escritora rumana tenía al alemán como lengua materna; súbitamente, la minoría suaba adquirió existencia mediática), sino, fuera del ámbito germánico, la incapacidad mayoritaria de la crítica para distinguir, entre el ingente volumen de libros editados en los últimos 20 años, a una de las voces más poderosas de la literatura contemporánea. Lo cierto es que de Müller ya se habían publicado en español cuatro libros notables. Y, entre ellos, una obra maestra, La bestia del corazón. La trascendencia editorial del Nobel ha permitido que Siruela añada un par de títulos, ambos destacados.

Los textos escritos a propósito de Müller se concentran, casi sin excepción, en el tema fundamental de su narrativa: la vida durante la dictadura de Nicolae Ceauşescu, que tuvo lugar entre 1967 y 1989. (Un régimen, por cierto, sostenido por las principales potencias “democráticas” de Occidente, dada su independencia de la Unión Soviética.) La obra de la escritora vendría a ser, de ese modo, una suerte de novelística documental que tendría como finalidad recordarnos las opresivas condiciones de vida en los países del llamado “socialismo real”. ¿Se trata, entonces, de la nueva Solzhenitsyn, premiada como parte de los festejos liberales por las dos décadas transcurridas desde el hundimiento del comunismo?

Por fortuna, libros como En tierras bajas (1982), El hombre es un gran faisán en el mundo (1986), La piel del zorro (1992) o La bestia en el corazón (1994) impiden, con una escritura de sorprendente riqueza sensorial, su posible utilización propagandística: son literatura en el sentido más alto del término. Lo mismo ocurre con Hoy hubiera preferido no encontrarme a mí misma (1997), que forma, junto a los títulos de los noventa mencionados antes, una suerte de trilogía sobre el deterioro de las relaciones personales en tiempos de Ceauşescu. En un entorno vigilado, marcado por carencias civiles, Müller atiende lo universal antes que lo particular: no el yugo de la Securitate sino la conducta de individuos sometidos a la opresión, la explotación y la humillación. No, la rumana no construye grandes frescos históricos, listos para su adaptación al cine; por el contrario, centra su mirada en los pequeños gestos, la desviación de los afectos hacia los objetos cotidianos, el modo en que la lengua coloquial se eleva, se despega de la realidad para asumir formas metafóricas de enorme intensidad expresiva.

Por su parte, Todo lo que tengo lo llevo conmigo (2009) es el gran aporte de Müller a la literatura sobre la experiencia concentracionaria. En diversas entrevistas, la autora ha tenido la honestidad de distinguir entre los Lager y el Gulag, entre el proyecto genocida de la Alemania nazi y el brutal sistema penitenciario de la Unión Soviética. Lo que no le impide volver la mirada al momento en que, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Stalin, en represalia por la alianza de la Rumania fascista con Hitler, ordenó trasladar a los ciudadanos de origen alemán a campos de trabajos forzados en Ucrania, para colaborar en la reconstrucción de la URSS. Basada en el testimonio del poeta Oskar Pastior, otro rumano de expresión alemana, así como en diversas entrevistas con otros sobrevivientes, Müller construyó un relato de estremecedora belleza, sostenido en una prosa de delicado lirismo.

Con un rigor infrecuente, la escritora ha compuesto una obra donde el tema, más allá de la anécdota, se encarna en la lengua. En un alemán asistido por las inflexiones del habla rumana, con el fragmento como unidad narrativa, Müller entrega a imprenta libros que desnudan los mecanismos de la opresión: los de la familia, los de la sociedad, los del Estado. Atentando contra la transparencia del lenguaje, su escritura asume la contención que, en tiempos oscuros, era (¿es?) una estrategia de supervivencia. No hay, siquiera, signos de exclamación o de interrogación en sus textos, que sin embargo son territorios donde no escasean ni la intensidad ni el azoro. Y en medio de todo, como columnas que soportan los relatos, innumerables canciones populares rumanas, tristes e irónicas. Quizá porque, como decía Beckett, cuando la mierda te llega al cuello, lo único que queda es cantar.

La Tempestad, México, marzo-abril de 2011

El efecto de realidad

2011-01-31T09:57:00.000-08:00

Alguien dice: «La gracia aburrida de los motivos que suelen reiterarse, la expoliación de toda trama para producir mejor un tono o una modalidad de voz, la hipótesis de que entre la estructura y el sonido hay un abismo y la certeza de que los intervalos –así en la música como en la vida– son entidades, no relaciones, son la materia prima de esta obra». Lo dice Fogwill, en la cuarta de forros de Música japonesa. La enumeración sirve como puerta de entrada a Cuentos completos, uno de los grandes libros del idioma. Uno de los grandes libros de la literatura contemporánea. Aunque el título haga pensar en una compilación, se trata de una obra unitaria, escrita entre 1974 y 2007 y presentada por entregas en Mis muertos punk (1980), Música japonesa (1982), Ejércitos imaginarios (1983), Pájaros de la cabeza (1985), Muchacha punk (1992), Restos diurnos (1993) y Cantos de marineros en La Pampa (1998).

Se lee: en medio de una entrevista o de una conversación, Fogwill cantaba. Lieder de Robert Schumann, de Franz Schubert, de Hugo Wolf. Porque Fogwill –se ha escrito, se lo ha citado– era una voz. No tanto un instrumento musical como, etimológicamente hablando, un habla. Una forma de decir, una entonación. «Modalidad de voz», en sus propias palabras. Pero ¿qué modalidad? En principio, detengámonos en un pasaje de “Cantos de marineros en las pampas”:

Pocos han de quedar, si queda alguno, de los que supieron recibir al Capitán de San Martín cuando bajó por primera vez de la fragata inglesa y lo escucharon hablar como un godo.

Y no ha de haber muchos vivos que pudieron oírlo cuando fue General de estas Provincias y Gran Libertador de América y ni zetas ni eshes se le escapaban. Si hasta los mandos de batalla los profería estirando el labio para que ni oes ni aes sonaran como la voz de un monárquico hidemilputas.

Fogwill imagina a un San Martín recién llegado de España, donde se formó. Un San Martín con acento peninsular, de «godo», que para afirmar su autoridad ante las tropas rebeldes ha de erradicar «zetas» y «eshes». Ha de hablar como argentino. El desplazamiento del idioma a la lengua: una reivindicación política, la marca de origen de la literatura argentina desde que, en 1837, Juan Bautista Alberdi y Juan María Gutiérrez preconizaron el uso del habla cotidiana. A esa marca, a esa grieta del idioma fue fiel Fogwill.

Pero, dentro de esa grieta, Fogwill fundó una lengua propia. (Acaso su «certeza de que los intervalos […] son entidades, no relaciones» tiene que ver con una obra que abre su propio espacio, que postula su autonomía.) Todo texto suyo (los cuentos, las novelas, los poemas, los artículos, pero también las entrevistas –«la literatura como pequeño show privado», dice también la cuarta de forros de Música japonesa–) es una entonación. En ese sentido, los relatos de Fogwill tienen un protagonista exclusivo: la voz que, socavando las rutas previsibles del argumento, se impone a través de digresiones, momentos que combinan, con una maestría infrecuente, oralidad y reflexión teórica. Los «motivos que suelen reiterarse» son conocidos: el sexo, la droga, la política, la música, la violencia, el amor. Pero están ahí como zonas de anclaje, espacios discursivos que permiten ensayar el tono.

Cada cuento de Fogwill es un simulacro de saber –incluso cuando ese saber existe realmente, como lo relativo a los barcos en el magistral “Japonés”. Aquí el caso Borges resulta útil: donde parece haber un lector total, una erudición sin límites, hay en realidad un efecto. Fogwill opera del mismo modo: el simulacro –saberes militares, técnicos, mercadológicos, históricos, filosóficos, etc.– atestigua la maestría con la que manejaba sus materiales ficcionales. Su fuerza retórica, en suma. Sociólogo de formación, entendía que, en el horizonte pequeñoburgués, la adquisición de conocimiento es poder. A Fogwill, que intentó obtenerlo acumulando dinero, no le quedó otro poder que el del narrador sobre el lector, que el del hombre capaz de suscitar acontecimientos de lectura, como explica en el prólogo de Urbana (2003). Donde en apariencia asoma un materialismo banal, un fetichismo mercantil –las marcas se repiten como mantras–, no hay más que una ilusión referencial, para usar un término que Barthes deslizó en su conferencia “El efecto de realidad” (1968), título también del primer libro de Fogwill. El relato como artificio antirrealista: «el realismo tiene que pensar la realidad con las categorías de la realidad y las categorías de la realidad sabemos son deliberadamente ocultativas, ocultadoras».

Por encima de todo, una voz crítica. Si las categorías de la realidad son «deliberadamente ocultativas», Fogwill las extrae del habla social para, al colocarlas sobre la página, ponerlas en evidencia. Esos discursos, originados desde el poder para aceitar la maquinaria, dejan un sedimento en el lenguaje. Palabras, temas, inflexiones que el argentino reconstruye y desnuda. De ahí proviene, tal vez, el carácter anticipatorio de algunos de sus textos: “Los pasajeros del tren de la noche” (1981) anuncia la Guerra de las Malvinas, conflicto que sirve de escenario a Los pichiciegos (1983), obra maestra absoluta que, desde la condición claustrofóbica de la lengua, anuncia la simulación democrática por venir. Una simulación, por cierto, plena de desmoronamientos, que llevó a Argentina a una crisis sistémica (el momento narrado en Vivir afuera, donde todos han sido orillados). La nouvelle “Camino, campo, lo que sucede, gente” (1983) resulta estremecedora: es casi la predicción del colapso del aparato productivo y el subsecuente fenómeno de las fábricas recuperadas en la década pasada. ¿Clarividencia? No, en todo caso una capacidad asombrosa para extraer del relato social sus componentes premonitorios.

Como si eso fuera apenas la condición elemental del relato, en muchos de sus cuentos Fogwill desnuda los procedimientos a medida que narra. La estrategia metaficcional es célebre en piezas mayores de los ochenta, como “Help a él” (que parodia “El Aleph” borgesiano) o “Sobre el arte de la novela” (con guiños a El extranjero de Camus), pero es también evidente en relatos como “Otra muerte del arte” (aquí la alusión es a “El almohadón de plumas” de Quiroga) o “Memoria de paso” (reescritura argentina de Orlando de Woolf). Muchos de los narradores de Fogwill son escritores maquinando historias (y drogándose, y seduciendo mujeres). La construcción del relato es el relato, y en ocasiones, por ejemplo en “La probabilidad de los textos” (descartado de los Cuentos completos), todo el artificio queda al desnudo: «Elijo: todo es reversible y el llanto del niño de los vecinos del departamento de Liz podrá recomenzar en cualquier momento y esta vez sí lo dejaré llorar para que los despierte a todos». El distanciamiento à la Brecht tiene, entonces, un sentido: colocar al lector en una posición expectante, alerta. El lector como analista del discurso.

En la última entrevista que concedió, Fogwill se definió como un materialista histórico. Un materialista histórico perverso, podría añadirse. En su afán anticonsensual, el escritor argentino disparó contra todo y contra todos, sin dejar títere con cabeza. De ahí que sus posiciones oscilen entre el marxismo y, ay, el fascismo. Su desconfianza en toda forma de relato social lo colocó en una posición ambigua, cuando no abiertamente cínica. Y, sin embargo, más allá de la construcción de su personaje –entrañable, temible, admirable, despreciable–, su obra, que contiene algunas cumbres de la narrativa contemporánea, fue fiel a una intuición: al evidenciar los simulacros de realidad, la ficción es capaz de proponer otra experiencia sensible.

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2010

La culpa, ese laberinto

2010-09-20T17:20:00.000-07:00

Antes de ensayar una lectura de El origen (Inception, 2010), habría que preguntarse sobre las posibles heridas que El caballero de la noche (2008) dejó en su director. ¿Produjo su enorme éxito algo parecido a la incomodidad? Recordemos la dudosa premisa, cercana al ethos bushiano-cheneysiano, que anima la película de Christopher Nolan (Londres, 1970): para cumplir con su deber, el héroe –un capitalista “bueno”– ha de obrar en la oscuridad (en la mentira). Nolan, que ha dado suficientes pruebas de ser un cineasta inteligente (Amnesia, 2000), acaso percibió algo problemático en la textura del filme.

Sostenida en un guión sorprendente, El origen posibilita una multiplicidad de lecturas desde el punto de vista narrativo. En tanto cinta de la industria hollywoodense, sin embargo, un análisis de ese tipo dejaría de lado lo esencial: sus implicaciones ideológicas. Se impone otro abordaje, entonces: sus cuatro niveles –realidad, sueño, sueño dentro del sueño y limbo– pueden utilizarse para entender las motivaciones de la película, sin olvidar la preocupación central de Nolan, de Following (1998) a El origen: la imposibilidad de distinguir ilusión de realidad, la escasa fiabilidad de nuestros instrumentos de percepción (conciencia y memoria).

En una escena significativa, Cobb (un notable Leonardo DiCaprio) explica a Ariadne (Ellen Page): «Al principio no estaba mal sentirse como dioses. El problema era saber que nada de aquello era real». El plural se refiere a Cobb y Mal (Marion Cotillard), pareja que habitó, durante medio siglo, el llamado limbo (sueño dentro de sueño dentro de sueño). La frase puede colocarse en un contexto más amplio: «Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos» (Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 1982). La posmodernidad no ha hecho más que radicalizar esa experiencia: para hacer más eficiente la evaporación, lo antes sólido (lo estamental, le llamó Marx) es ahora líquido. En la era de los capitales financieros (las palabras de Cobb son imaginables en boca de un corredor de Wall Street luego del crack bursátil de 2008) nada está a salvo: nuestras ideas pueden ser extraídas mientras dormimos.

Pero ese sistema de precariedad no puede funcionar sin un suplemento ideológico. Después de todo, ¿qué es una implantación (posible traducción de Inception) sino el objetivo de toda maquinaria ideológica? Alguien nos convence de que una idea es nuestra, cuando en realidad ha sido originada por sus futuros beneficiarios. Siguiendo una tradición de la industria, Nolan ha construido un complejo entramado –los niveles del filme funcionan como géneros cinematográficos (ciencia ficción, criminal, acción, fantasía)– para, en última instancia, mostrar a un hombre que busca refundar su familia, luego de la muerte de su esposa. Slavoj Žižek ha escrito que «en un producto típico de Hollywood, todo, del destino de los caballeros de la Mesa Redonda a asteroides impactándose en la Tierra, pasando por la Revolución de Octubre, es traspuesto en una narrativa edípica» (In Defense of Lost Causes, 2008). El pensador esloveno propone, entonces, analizar esos filmes desde la lógica de los sueños. Pero ¿y si la película se plantea como un conjunto de sueños, incluso como sueños dentro de sueños?

Nolan demuestra una conciencia sorprendente de sus procedimientos. En última instancia, ¿no es el cine una «fábrica de sueños», es decir, un soporte de la maquinaria ideológica? El origen está poblada de referencias intertextuales, plenamente señaladas por la crítica, pero jamás se postula como un pastiche. Por el contrario, opera como una obra autoconsciente: el cine es un sueño compartido, una industria de ilusiones, una herramienta indispensable de la implantación.

El británico asume, entonces, que el director de cine es un agente en el amplio sentido. Alter ego de su creador, Cobb no puede ver el rostro de sus hijos, no puede encararlos. El núcleo de El origen es la culpa. Ariadne, arquitecta que simboliza la figura del terapeuta, es un guiño a la mitología: quien ayuda a Teseo a salir del laberinto. Así, guiará a Cobb para que pueda recordar (volver a mirar) el rostro de sus hijos (en un final menos abierto de lo que parece). Nolan ha demostrado que se puede triunfar en la taquilla sin despreciar la inteligencia del espectador. Expiada la culpa, resta saber si en su próxima cinta será capaz de encararnos.

La Tempestad, México, septiembre-octubre de 2010

La literatura como gracia

2010-08-18T11:52:00.000-07:00

Patricio, arzobispo de Armagh, recorre los caminos de Irlanda para convertir a la fe de Cristo a los reyes de la región. No ha encontrado mayor resistencia en los monarcas paganos, y lamenta esa facilidad, pues «quisiera que un verdadero milagro ocurriera, una vez, que una vez en su vida y ante sus ojos la materia opaca se convirtiera en la Gracia». La frase aparece en “Fervor de Brigid”, el primero de los “Tres prodigios en Irlanda” de Mitologías de invierno (1997), y funciona como una metáfora exacta de lo que Pierre Michon (Cards, Francia, 1945) entiende por literatura.

«Entonces, uno escribe no sólo con el ritmo de la lengua sino con el ritmo del mundo. Como si Dios existiera y hubiera puesto su mirada sobre uno», dijo el autor francés en una entrevista reciente, refiriéndose al advenimiento de la gracia, noción teológica que opera como motor de su escritura. Michon es un ateo declarado, y es conveniente entenderla desde la perspectiva materialista, sencillamente como lo que Alain Badiou ha llamado «fidelidad al acontecimiento». Para Pablo el acontecimiento tiene un nombre único, Cristo. Para Michon es una pluralidad: Balzac, Rimbaud, Flaubert, Proust, Faulkner, Borges, Beckett… Es decir, las encarnaciones de cierta divinidad: la Literatura.

¿Convertir materia opaca (escritura) en gracia (literatura) –hacer de la voz personal una encarnación de Su voz– no es, acaso, el imperativo de cualquier artista de la narración? Digámoslo de una vez: Michon produce el «milagro» en casi todas sus aventuras verbales. He dicho casi por una sencilla razón: donde Mitologías de invierno vuelve, con un aliento cercano al que animó la maestría de Vidas minúsculas (1984) o Vida de Joseph Roulin (1988), al universo de las «pequeñas vidas olvidadas», El emperador de Occidente (1989) se extravía en la voluntad de escribir un relato de Borges con el pulso de Proust. Aclaremos algo, ahora: el volumen en el que Alfabia ha reunido este par de libros es lo mejor que puede encontrarse en una mesa de novedades, pero no es lo mejor de Michon. La presencia tutelar del autor de Ficciones es demasiado pesada.

La prosa del francés posee una ductilidad asombrosa, una plasticidad que corresponde a la diversidad de las vidas relatadas, a sus fluctuaciones, a sus cambios de ánimo, a sus instantes lo mismo epifánicos que vulgares. Los relatos del francés se inscriben en una suerte de género, la biografía especulativa, una forma de escritura que permite ver la estela dejada por el trayecto de una vida. O, si se quiere, como ilustra el apartado más logrado del libro (“Nueve pasajes del causse”, de Mitologías de invierno), el efímero paso de los hombres por el mundo: en el Macizo Central francés se suceden, a lo largo de los siglos, las presencias de un antropólogo y un espeleólogo del siglo XIX, un obispo, una santa, un escribiente (“Bertrán” es un bello relato sobre el arte de la traducción) y un monje medievales, un campesino durante la Revolución…

En su prólogo, útil a pesar de sus modos afectados, Ricardo Menéndez Salmón nos recuerda una frase al final de Rimbaud el hijo (1991): «¿Qué es lo que hace renacer sin fin a la literatura? ¿Qué es lo que hace escribir a los hombres? ¿Los demás hombres, su madres, las estrellas, o las viejas enormidades, Dios, la lengua? Las potencias lo saben. Las potencias del aire son ese vientecillo que atraviesa los follajes» (cito de la edición de Aldus). Michon no puede decirlo, nosotros sí: él es una de esas potestades que convocan la gracia, que nos vuelven fieles al acontecimiento artístico. En ese mismo libro, un poco antes, hay una frase que, escrita a propósito del poeta de Iluminaciones, describe a todo gran escritor (y el que nos ocupa lo es): «Tal vez se trataba de los sollozos de la brillantez, los de cuando por casualidad, una vez en la vida, la gracia cae en la página: los que la frase justa nos arranca cuando nos arrastra hacia adelante, los que nos quiebran cuando el ritmo justo nos empuja con furia por la espalda, y entonces, deslumbrados, en medio de todo eso, decimos la verdad, proferimos el sentido, y no se sabe cómo, pero en ese instante sabemos que en la página está la verdad, está el sentido; y usted es ese hombrecito que dice la verdad».

La Tempestad, México, marzo-abril de 2010

La vuelta hacia adelante

2010-08-18T08:26:00.000-07:00

En mayo de 1843, Søren Kierkegaard se instaló en una habitación de hotel con vista a la Gendarmenplatz berlinesa. Dos años antes había estado ahí: presentaba su tesis doctoral y, sobre todo, intentaba reponerse de la ruptura con Regina Olsen. El motor del nuevo viaje era distinto: un leve saludo que ésta le había obsequiado semanas atrás y que lo tenía profundamente emocionado. Con su regreso a Berlín el filósofo danés no trataba de recordar ese amor, sino de reanudarlo. El fracaso de esta tentativa motivó un relato que entre nosotros ha recibido el impreciso nombre de La repetición, pero que la más reciente traducción francesa ha llamado La reprise, literalmente La reanudación.

Constantin Constantius, el «seudónimo estético» elegido por Kierkegaard para la ocasión, escribió: «Reanudación y recuerdo son un mismo movimiento, pero en direcciones opuestas; porque lo que uno vuelve a recordar ha ocurrido: así pues, se trata de una repetición que vuelve hacia atrás; mientras que la reanudación propiamente dicha sería un recuerdo que vuelve hacia adelante». Alain Robbe-Grillet (Brest, Francia, 1922) parte de esa idea y la coloca como pórtico de una novela asombrosa, titulada nada menos que La reprise (2001). El relato, que aparece ahora en nuestra lengua como Reanudación, es en resumidas cuentas una summa robbegrilletiana: todo en él remite a alguno de sus libros y películas anteriores y, de paso, nos sumerge en una pródiga sucesión de guiños de toda índole. El personaje principal es un agente secreto, y su perfil detectivesco parece un espejo en el que debemos mirarnos: la novela exige del lector un ánimo pesquisante que le incite a rastrear las innumerables referencias intertextuales.

La trama es tan simple como difícil de referir. El francés Henri Robin, que a lo largo del texto irá cambiando de nombre —HR, Ascher, Boris Wallon, Wall, Mathias Franck...—, viaja en 1949 a una Berlín arrasada para participar en una confusa misión de la que no conoce los objetivos. Durante el trayecto se cruza con su doble, su sosias, un hombre al que llama «el viajero» y que se le ha aparecido intermitentemente desde la infancia. La información necesaria le irá siendo proporcionada por un tal Pierre Garin, que lejos de mostrarle el mecanismo de las cosas lo atrinchera en el oscuro laberinto del sinsentido. Así, HR se hospeda nada menos que en la habitación ocupada por Kierkegaard un siglo antes. Desde ahí presencia extraños acontecimientos en la Gendarmenplatz. Todo desemboca insólitamente en una red de prostitución de adolescentes cuyos clientes persiguen la satisfacción de los deseos más extravagantes. Pero acaso lo más inquietante son los descubrimientos que HR hace de su propio pasado.

Lo sorprendente de Reanudación no es el desarrollo de esta historia de seudoespionaje (plagada, como puede verse, de tópicos) sino, precisamente, la manera en que Robbe-Grillet utiliza el concepto kierkegaardiano para dotar a esos estereotipos de nuevas funciones dentro de su sistema narrativo. Apoyado en una prosa soberbia, concentrada en modular el ritmo hipnótico del relato, el autor francés despliega la maquinaria de la reanudación: «¿quién habla aquí, ahora? Las antiguas palabras siempre ya pronunciadas se repiten, narrando siempre la misma historia de siglo en siglo, repetida una vez más, y siempre nueva...» Pero el libro está muy lejos de proponer algún tipo de sentido o significado ajeno a su implacable lógica ficcional. Justo cuando el confundido personaje central comienza a hilvanar un informe coherente, aparece un segundo narrador que cuestiona la legitimidad de su mirada: comenta, precisa, desmiente lo previamente afirmado, incorpora anécdotas propias cada vez más largas que terminan por convertir la página en un campo de batalla, en un espacio donde se pone en juego la conquista del texto.

Reanudación es la reescritura de Las gomas (1953), la segunda novela de Robbe-Grillet, que a su vez es la reescritura de Edipo Rey en clave policial. Los componentes de la trama lo evidencian: André Wallas, detective de la segunda, y HR, agente de la primera, investigan un crimen antes de que éste suceda (el efecto antecede a la causa: Kafka) y que aparentemente cometerán; los apellidos de las víctimas del asesinato son equivalentes —Dupont y Von Brücke significan, en francés y en alemán respectivamente, del puente—; los personajes principales se hospedan en el cuarto de la misma persona: J. K. (Jo Kast); el asesinato es cometido, absurdamente, dos veces... La lista podría extenderse: todo apunta a la aniquilación del sentido unívoco, abandonado a favor de la confusión reinante en el mundo. Por si esto fuera poco, la hija de Jo responde al nombre de Gegenecke, germanización de Antígona que aquí, apodada Gigi, reanuda un mito moderno: Lolita.

Reseñar todos los rincones de la novela sería en exceso prolijo, pero me detendré arbitrariamente, y para finalizar, en la espléndida nínfula de Reanudación. Robbe-Grillet hace una síntesis que nos habla de su precisión conceptual: Gigi es a la vez Dolores Haze y Regina Olsen. De la heroína nabokoviana extrae los atributos; de la amada de Kierkegaard, la edad: 14 años. La astucia de la doble transposición tal vez nace de un pasaje de La repetición, donde una jovencita provoca el comentario de Constantius: «Sentí que la sangre me ardía en las venas, pues ¡qué caramba, uno es todavía joven y le privan las muchachas!» Así, el filósofo danés prefigura a Humbert Humbert y logra, en la piel de HR, la reanudación de su amor con Regina Olsen, que ahora responde al dulce apodo de Gigi. Pero cualquiera lo sabe: acceder a una nínfula implica desposar a su madre...

Con Reanudación, el octogenario Robbe-Grillet agrega una pieza magistral a su coherente ingeniería narrativa. Es el autor más joven y lúdico de las letras francesas. Por si a alguien le quedan dudas, lo digo aquí: la suya es una de las obras fundamentales de la literatura de nuestro tiempo.

Letras Libres (ay), México, mayo de 2003

Acerca de Saer

2010-05-20T17:26:00.000-07:00

Para Hugo Gola, una vez más.

Bienaventurados los que están en la realidad
y no confunden sus fronteras
Pichón Garay

I
Ya que debe comenzarse por alguna parte, comencemos por aquí: hasta bien entrados los años ochenta, Juan José Saer fue un escritor casi secreto. Estaba construyendo una de las obras más imponentes de la literatura contemporánea, pero muy pocos en su país, y muchos menos fuera de él, lo sabían. Algunos hechos explican parcialmente la situación: sus inicios como narrador y poeta habían tenido lugar en Santa Fe, una ciudad de la provincia argentina; se había instalado en París desde 1968, sin pasar por Buenos Aires. Debe mencionarse, sin embargo, la cuestión de fondo: Saer era dueño de una escritura ajena –y podría decirse que contraria– a las convenciones de la época y, por extensión, a las necesidades del mercado editorial. Construida en la soledad, desde el rigor, su poética se internaba, sin esquivar los aspectos más problemáticos, en «la espesa selva virgen de lo real». Mientras la mayoría miraba asombrada las luces artificiales del firmamento literario, el santafesino producía, pacientemente, con mano firme, relatos que ponen en duda la capacidad de nuestros sentidos para aprehender el mundo circundante. Luego de la muerte de Saer, se han sucedido incansablemente los “descubrimientos”, las ponderaciones. Su maestría es aplaudida; su inteligencia, elogiada. Justo en este momento, con el cielo surcado por buitres, debe resaltarse un hecho fundamental: el circuito literario le escamoteó todos los premios y reconocimientos importantes. Muy pocos supieron ver –y esa capacidad los enaltece– que, agazapado en los márgenes, donde se escriben siempre las grandes obras, se hallaba uno de los autores centrales de nuestro tiempo.

II
Miro un estante con sus libros y trato de entender. Trato de entender cómo, apenas superados los veinte años de edad, un autor puede tener definida, en sus aspectos fundamentales, toda una poética. Lo cierto es que “Algo se aproxima”, el cuento que cierra En la zona (1960), es el núcleo expansivo que contiene, como la materia primigenia del Big Bang, los rasgos esenciales del proyecto saeriano. Encontramos ahí, ya, perfectamente delineados, una estética y una moral literarias. La primera es inherente a las características del texto; la segunda explica la trayectoria de su autor. ¿Qué narra ese relato? Es difícil establecerlo. Digamos que la reunión de dos parejas, el asado de un grupo de amigos en donde tiene lugar, más que un diálogo, una charla. El tiempo transcurre lentamente, con una morosidad inalterable, sustentada en la descripción minuciosa de los hechos. En realidad, nada pasa. No se hacen concesiones al lector. No obstante, un extraño suspense tiene lugar, como si el simple paso del tiempo fuera suficientemente aterrador. Ocurren los instantes, poco más. De uno u otro modo, todas éstas serán constantes de la escritura de Saer que irán afinándose, desarrollándose con lucidez libro a libro. Horacio Barco y Carlos Tomatis (que en “Algo se aproxima” nos es presentado simplemente como «él»), los protagonistas, reaparecerán, a veces en primer plano, a veces como miembros secundarios del reparto, en buena parte de los textos que su creador escribirá en los años posteriores. Con una coherencia insólita, esos relatos irán expandiendo el núcleo original, modificando los que los preceden, estableciendo el perfil de una obra en curso que se transforma renovando constantemente su sentido. Sumado a una prosa de belleza soberana, quizás ese aspecto del proyecto de Saer es el que lo convierte en uno de los más grandes escritores de las últimas décadas: su saga –si así puede llamársele– plantea, lejos de cualquier afán totalizador, una «antropología especulativa» que indaga, con las armas de la ficción, en los inquietantes pliegues de lo real. La narración, declaró una vez, es «un modo de relación del hombre con el mundo».

III
En un pasaje de “Algo se aproxima”, Barco declara:

En cierta medida, el mundo es el desarrollo de una conciencia. La ciudad que uno conoce, donde se ha criado, las personas que uno trata todos los días son una regresión a la objetividad y a la existencia concreta de las pretensiones de esa conciencia. Por eso me gusta América: una ciudad en medio del desierto es mucho más real que una sólida tradición. Es una especie de tradición en el espacio. Lo difícil es aprender a soportarla. Es como un cuerpo sólido e incandescente irrumpiendo de pronto en el vacío. Quema la mirada. [...] Yo escribiría la historia de una ciudad. No de un país, ni de una provincia: de una región a lo sumo.

Durante las cuatro décadas posteriores a la aparición de este cuento, Saer no hizo otra cosa que respetar programáticamente las ideas de su personaje. Como sus admirados Joyce, Faulkner u Onetti, escribió la historia de una zona, en su caso inspirada en el Litoral argentino, la ciudad de Santa Fe, las orillas del río Paraná, pero que en realidad no es otra cosa que un topos literario articulado con las reglas autónomas de la ficción. Como explica Beatriz Sarlo, su método era «una mirada de doble foco, sobre lo narrado y sobre el espacio de lo narrado, que deja de ser un fondo contra el cual se mueve la historia para ser una materia poética tan central como la historia que se cuenta». En “Discusión sobre el término zona”, un breve texto incluido en La mayor (1976), Pichón Garay dice a su interlocutor: «un hombre debe ser siempre fiel a una región, a una zona». Aunque pocas obras están más alejadas que la suya del regionalismo folclorizante, Saer mantuvo esa fidelidad. Para ello creó un sistema en el que, a diferencia del de Balzac, que en La comedia humana apostó por la continuidad cronológica, se producen saltos, y a veces fugas, en los dos sentidos de la línea espacio-temporal. En el extremo de este procedimiento se elaboran, incluso, los relatos fundacionales de la región: una leyenda sobre los indios colastiné (El limonero real, 1974), una visión de la Conquista (El entenado, 1983), un panorama de la pampa santafesina en el siglo XIX (La ocasión, 1988, y Las nubes, 1997). Luego –esta palabra es completamente relativa en el universo saeriano– aparecerá el elenco de personajes cuyas vidas conforman una inmensa trama, que se teje como un tapiz del que nunca vemos más que ciertos fragmentos, pues la totalidad permanece velada, como puede leerse en libros como Responso (1964), Palo y hueso (1965), La vuelta completa (1966), Lo imborrable (1993) o La pesquisa (1994). El argentino dio vida –para usar las palabras con las que Anthony Burgess definió el Dublín joyceano– a un «lugar eterno de la mente» cuyo territorio, elegido como escenario de una aventura radical, posee los rasgos del universo.

IV
Hay una zona, un río. Hay también, habitando ese espacio, un poeta: Juan L. Ortiz. La prosa de Saer emula, como los versos de su maestro entrerriano, las fluctuaciones del torrente fluvial. Nacida de un admirable rigor conceptual, es el espejo de su imaginario. Para comprobarlo basta leer el prodigioso El río sin orillas (1991), que, mezclando la autobiografía, el ensayo y la crónica, aporta un panorama a la vez histórico, antropológico y cultural del estuario conocido como Río de la Plata. El río es un paisaje, pero también una lógica: la del elemento estable (el agua) que fluye tomando la forma de su continente (el cauce). La escritura de Saer opera del mismo modo: los aspectos relativamente invariables (los personajes, la región) funcionan en cada ejercicio de un modo distinto, desplegándose mediante estructuras y procedimientos siempre nuevos (la forma). Lo que Ortiz (en el que acaso se inspira el personaje Jorge Washington Noriega) heredó a su discípulo, sobre todo a través del extraordinario poema narrativo “Gualeguay” (1954), fue la voluntad de transgredir los géneros y el convencimiento de que todo auténtico escritor crea un idioma dentro de su idioma. Le heredó también un aliento, la disposición para contemplar el mundo desde la «intemperie sin fin» de la poesía. Como los ríos, los textos saerianos reciben de sus afluentes (poesía, ensayo, narrativa) materiales diversos que, incorporados a su caudal, lejos de purificarlas (para comprobarlo basta con observar el lodoso Paraná), hacen de sus aguas un magma denso y heterogéneo que, no obstante, visto en perspectiva, conforma un todo armónico. En uno de los extraordinarios poemas de El arte de narrar (1977), Saer escribe: «Nado en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la voz.»

V
Cuando, a partir de los años sesenta, las modas literarias exigieron una vuelta a la simplicidad narrativa, al gusto por contar historias, Saer decidió caminar en sentido inverso, atendiendo a las problemáticas de la literatura de su tiempo. Paralelamente desde el ejercicio creativo y la actividad crítica –no está de más decir que los ensayos reunidos en El concepto de ficción (1997) y La narración-objeto (1999) resultan indispensables para entender las discusiones teóricas sobre la narrativa de nuestra época–, el santafesino mostró claramente su filiación vanguardista. En “Razones”, un texto de 1984, expresó: «Ya no vale la pena escribir si no se hace a partir de un nuevo desierto retórico del que vayan surgiendo espejismos inéditos que impongan nuevos procedimientos, adecuados a esas visiones.» En contraste con los escritores que, como decía Pasolini, confunden a los lectores con productores, Saer erigió una poética negativa que, lejos de mimetizarse con los lenguajes normalizados, aspira a la invención de una lengua privada. En determinados momentos, al extremarse, esta entonación personal se desentiende del argumento, borra los límites entre prosa y verso y, como forma pura, emula la autonomía de la música. Libros como Unidad de lugar (1967), Cicatrices (1969), El limonero real, La mayor –que compendia algunos de los experimentos límite de la narrativa hispánica– o Nadie nada nunca (1980) ofrecen al lector una lengua dentro de la lengua. Glosa (1986), la obra maestra de Saer, el relato de la caminata de veintiún cuadras de Ángel Leto y el Matemático, condensa una estética e irradia, con sus frases intermitentes y taraceadas, la potencia de una voz: «Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el dieciséis, o el veintidós o el veintitrés tal vez, el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos –qué más da.»

VI
En “El lugar de Saer” (1984), que sigue siendo el mejor trabajo sobre el escritor argentino, María Teresa Gramuglio expone cómo, ante la crisis de la representación, su obra encarna una reflexión extrema sobre la percepción: del tiempo, del espacio, de la historia. Como Alain Robbe-Grillet (no caeré aquí en el tópico de asociar al santafesino con el nouveau roman, por más que las afinidades sean evidentes), consideraba que la narración no expresa, indaga. Lejos de intentar representar un supuesto referente objetivo, parte de la arbitraria “realidad” para interrogarla con las únicas herramientas de las que disponemos: conciencia y memoria, un dúo de dudosa fiabilidad. En El pliegue (1988), su libro sobre la filosofía de Leibniz, Gilles Deleuze explica que, a través de esa forma, el pensador alemán buscaba ligar, como todo el arte barroco, los dos niveles del mundo: el inteligible y el sensible. Lejos de ir de un punto a otro en línea recta, la frase de Saer produce arrugas en el tiempo, lo que le permite poner en juego el conflicto entre la realidad y su percepción. Nuestra experiencia del mundo está dictada por los medios que usamos para aprehenderlo, cuya permanente ineficacia nos infunde un sentimiento de irrealidad. La insistencia en los detalles, la descripción obsesiva de los objetos es, en Saer, un medio de superación (momentáneo) del vértigo que provoca el «espesor infinito» de las imágenes. Su escritura se pliega, reparte intensidades en la página, dilata los instantes hasta fundar en la narración un punto de vista desde el cual se organiza el caos. El limonero real es uno de los ejemplos más complejos de esa operación. Muchos de sus pasajes, auténticas puestas en abismo, explican, más que aquello a lo que se refieren, la prosa que los construye:

Las llamas suben como escalonadas, fluyendo de un modo tan continuo y regular, cuando se tranquilizan después de las explosiones, que por momentos dan la ilusión de una perfecta inmovilidad. Wenceslao mira el núcleo del fuego: es una esfera ardua, de un color cambiante, del rojo al amarillo, inestable, en el que el calor, en continuo aumento, parece superponer estratos sobre estratos de una materia imprecisa, que emite un resplandor pesado, muy lento, indefinible.

«Pliegues, y pliegues, y después otros pliegues, y más pliegues todavía», piensa el Gato en Nadie nada nunca.

VII
Saer es una poética, una prosa, pero también una política. Como Juan L. Ortiz, como Antonio Di Benedetto, otro de sus maestros en más de un sentido, eligió con claridad su posición dentro del sistema literario: el borde, ese borde que siempre termina por volverse centro. No un marginado, un marginal. Escribió de espaldas al mercado, concentrado exclusivamente en las exigencias de su estética. En un momento en que los escritores están más atentos a los réditos de su profesión que a la problemática de su arte, la moral de Saer –que es, si se mira bien, la de Flaubert– resulta, a los ojos de algunos, tristemente anacrónica. Sin embargo representa, pese a quien le pese, el reposicionamiento de la figura del escritor en la esfera del arte, alejado de la industria cultural. Su poética negativa no anhela un público: crea lectores. O, en todo caso, busca cómplices. «Parto del principio [...] de que lo que gusta a muchos posee elementos intrínsecamente malos», dice Barco en “Algo se aproxima”. Desde esa intransigencia, desde esa posición insobornable erigió una literatura que, no obstante su implacable rigor, su profunda radicalidad, nos conmueve en lo más íntimo, porque habla de nosotros. Circunscribir, como hacen muchos, la importancia de Saer al contexto argentino, latinoamericano o hispánico no es otra cosa que minimizarlo. En la plenitud de sus alcances, su obra, conclusa ya pero perpetuamente abierta, representa una de las cimas de la narrativa contemporánea. Sus textos, siempre animados por una mirada melancólica, no intentan expresar la realidad: la crean. No capturan un sentido que en ella no existe: se lo dan. La lengua privada que los alienta es uno de los placeres más intensos que el lector exigente puede encontrar en su camino.

Publicado, con motivo de la muerte de Saer,
en Letras Libres (ay), México, noviembre de 2005

Una prosa ámbar

2010-04-16T11:01:00.000-07:00

1. Hablar, por ejemplo, de la tentación de escribir un texto casi biográfico, un relato donde los acontecimientos se desplieguen en la página y, como en un ámbar, queden apresados entre las palabras. O decir, con un gesto irónico, que se es escritor antes de haber redactado una sola línea, que se comienza a escribir con anterioridad, sin pluma, secretamente, mientras se forja el temperamento que después, cuando perdamos la inocencia, llamaremos prosa. Agregar, en todo caso, que la experiencia del mundo es informe, inasible, que la escritura, con sus pliegues, con sus ondulaciones, hace visible lo antes nublado, que la vida, con sus alegrías y tormentos, es la materia que la prosa ordena sobre la página, acaso a la manera de una trampa adherente en donde caen las moscas. (O las ratas.) Por eso, a veces, las palabras vibran. Hablar, por qué no, de la gracia o, más precisamente, de los momentos de gracia, aquellos en los que, por un azar benévolo e incomprensible, lo escrito, esa voz hecha de palabras, otorga vida a lo que ya no la tiene, restituye el soplo, para que ellos sean, otra vez.

2. Entonces viene lo que Juan José Saer llamó «concesión pedagógica». Y, sin embargo, con Pierre Michon se tiene la sensación de estar haciendo lo correcto. Al decir, por ejemplo, que nació en el poblado de Cards, en la Creuse francesa, en 1945, cuando Europa se acercaba al fin de la Segunda Guerra. Sucede que, luego de leer Vidas minúsculas (1984), dejar de mencionar ciertas cosas, ciertas personas, es casi traicionar el espíritu de una obra que se ha cimentado, con una prosa soberana y límpida, en «la voluntad de hacer justicia a las pequeñas vidas olvidadas». La de su madre, por ejemplo, profesora abandonada por su marido cuando el hijo de ambos tenía dos años de edad y para quien, según ha declarado éste, convertido luego en escritor mayor, fue escrita la obra maestra ya mencionada, un libro que la mujer apretó contra su corazón al expirar. O la suya, la del escritor tardío, o mejor: el escritor que durante 37 años careció de obra, pues no era poseído por la gracia, a la que esperaba, frente a páginas en blanco, o toscamente emborronadas, ayudado por el alcohol y las anfetaminas, a veces de gira como parte de una compañía de teatro. El escritor que, lleno de ruido y furia, como rezan las palabras de Shakespeare que uno de sus autores amados –un rey, diría él– usó para titular un monumento narrativo, se reconcilió con sus paisanos para, un día, comenzar a contar las vidas de algunos de ellos o, mejor dicho, para a través de ellas hablar de la suya, de cómo un día la literatura se le apareció y apaciguó su odio. Ahora, Michon entrega a imprenta, con un ritmo pausado, delgadísimos volúmenes que la editorial Verdier pone a circular con tapas amarillas.

3. Michon es un escritor que se halla en las antípodas de, digamos, Maurice Blanchot o, entre nosotros, Salvador Elizondo, para quienes escribir es un acto casi abstracto, cosa mentale realizada de espaldas al mundo. Nuestro autor, en cambio, concibe la vida como una especie de escritura permanente. La prosa, entonces: una suerte de instrumento con el cual es posible hundirse, atendiendo a los sentidos, en el magma de la realidad, para luego reaparecer en la superficie con algunos hallazgos en el bolsillo. Apunta en Vidas minúsculas: «la teoría literaria me repetía hasta la saciedad que la escritura está ahí donde no está el mundo, pero me había dejado estafar: había perdido el mundo, y la escritura no estaba». Cuando la gracia tuvo a bien habitarlo, recuperó el mundo de la mano de la literatura. Es como si la escritura otorgara vida. Ateo no demasiado convencido, Michon cree en el Verbo.

4. Cuando todos apuestan por la suspensión del sentido, por la literatura como vehículo para expresar nada, como una mera materialidad sintáctica, aparece, de pronto, un autor que confía. La prosa de Michon reinstaura la confianza en la palabra. Su estilo, tentado permanentemente por el clasicismo, cifra su actualidad en una especie de vértigo frente a la diversidad del mundo, al que opone frases dúctiles capaces de apresarlo todo, de descubrir, con una insuperable penetración verbal, todo aquello que hace una vida. Parece apuntar a un género específico, pero éste es transformado en una forma narrativa donde los espacios vacíos de lo factual son sorteados con los instrumentos de la ficción. Michon escribe biografías especulativas dentro de la tradición iniciada por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias (1896), un libro que en nuestra lengua animó volúmenes tan diversos como Historia universal de la infamia (1935), de Jorge Luis Borges, La sinagoga de los iconoclastas (1972), de J. Rodolfo Wilcock, o La literatura nazi en América (1996), de Roberto Bolaño. Así, conocemos lo mismo escenas de vida de los abuelos de Michon (en Vidas minúsculas) que de la de Joseph Roulin, el empleado de correos retratado por Van Gogh en un cuadro que ahora cuelga en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Nueva York (Vida de Joseph Roulin, 1988); lo mismo la biografía de Rimbaud (Rimbaud el hijo, 1991) que pasajes biográficos de Piero della Francesca (Señores y sirvientes, 1990).

5. Si, como ha escrito Slavoj Žižek, el modernismo y el posmodernismo se oponen «por medio de la tensión entre el mito y la “narración de la historia real”», Michon ha dibujado un espacio narrativo animado por una tensa ambigüedad. James Joyce y T.S. Eliot presentaban acontecimientos cotidianos para despertar, a través de ellos, las resonancias del relato mítico, con la intención de dibujar al héroe de su tiempo, el hombre común. Nuestro autor apunta a la modestia esencial de todo lo existente, representa la vida como un puñado de sensaciones e intuiciones que no logran imponerse a nuestra condición de cadáver futuro; si habla de los grandes hombres, lo hace a través del testimonio de la «gente humilde y silenciosa» que alguna vez los rodeó. Y, sin embargo, la manera en que Michon elige narrar esas biografías tiende a radicalizar sus rasgos esenciales: todos terminan convertidos en santos o emperadores. Los escritores, los grandes escritores, concretamente, son, sin más, presentados como la encarnación de una naturaleza dual:

Sabido es que el rey tiene dos cuerpos: un cuerpo eterno, dinástico, que el texto entroniza y consagra, y al que arbitrariamente llamamos Shakespeare, Joyce, Beckett, o Bruno, Dante, Vico, Joyce, Beckett, pero se trata del mismo cuerpo inmortal ataviado con pasajeros andrajos; y hay otro cuerpo mortal, funcional, relativo, el andrajo, que se encamina a la carroña; que se llama, y nada más se llama, Dante y lleva un gorrito que le baja hacia la nariz chata; o nada más se llama Joyce, y entonces tiene anillos y mirada miope y pasmada; o nada más se llama Shakespeare, y es un rentista bonachón y robusto con gorguera isabelina. O se llama nada más, y carcelariamente, Samuel Beckett…

En Cuerpos del rey (2002), de donde proviene la cita, las vidas elegidas son las de Beckett, Flaubert y Faulkner. Villon y Hugo. Muhamad Ibn Mangli. En Tres autores (1997) ya había narrado escenas vitales de Balzac, Cingria y Faulkner («Es el padre de cuanto he escrito»). Porque, después de todo, por más que Michon se haya reconciliado con los campesinos de su pueblo, para él la escritura es la forma más alta de vida, caracterizada, lo hemos dicho, por la aparición de la gracia. De ahí que su confianza en el Verbo se traduzca en la convicción casi borgeana de que en los grandes autores la voz personal cede el paso a otra voz, superior y despótica: la de la Literatura. El cuerpo monárquico del escritor es un mero vehículo para que Ella hable, desde el Reino de los Muertos, «algo así como el punto de vista de los ángeles».

6. ¿Importa entonces, después de lo dicho, especificar de qué tipo de textos estamos hablando? Con excepción de La Grande Beune (1996) –el relato resultante de un balzaciano y fracasado proyecto de novela que recibiría el nombre de L’Origine du monde–, la obra de Michon se conforma de ejercicios que, a fuerza de esquivar la definición genérica, tendrían que ser descritos sencillamente como prosas narrativas. No nouvelles, no cuentos, no ensayos, no biografías. Hablamos de un narrador, un artista que entiende que la prosa, en tanto medio expresivo, es un recurso que, como el agua de río, recoge a su paso toda clase de materiales, así como la resina encapsula insectos en el futuro ámbar. El limo de Michon se conforma de aquello que ayuda a dibujar un rostro, de ahí su fascinación por los pintores en Vida de Joseph Roulin, Señores y sirvientes o El rey del bosque (1996). ¿Por qué la prosa y no el verso? En el origen está Rimbaud, pero un autor que comienza a escribir a los 37 años no puede dejarse seducir por la incandescencia del poema: está ya de vuelta. Así, la solución queda situada en un punto de máxima tensión: entre la potencia narrativa de Balzac, la riqueza sensorial de Faulkner y el lirismo de Rimbaud. Como ha visto Ivan Farron, tales son los nombres que conforman la novela familiar de Pierre Michon.

7. Hacerse a un lado, entonces. Concentrar todos los recursos, preparar el escenario para que, al final, sea Ella quien hable. No es ya mi voz ni la tuya: es Su voz.

Nota
El lector en español debe saber que, salvo Vidas minúsculas, Rimbaud el hijo, Abades (2002) y Los once (2009), editados por Seix Barral, Aldus, Alfabia y Anagrama, respectivamente, el resto de los textos de Michon traducidos a nuestra lengua ha sido reunido en tres volúmenes: Vida de Joseph Roulin, Señores y sirvientes y El rey del bosque están contenidos en un libro con el título del segundo relato (Anagrama); Cuerpos del rey (Anagrama) compila, además de la obra con ese nombre, Tres autores; El emperador de Occidente (1989) y Mitologías de invierno (1997) comparten una misma edición, con ambos títulos en la portada. Quedan por verterse al castellano La Grande Beune y el libro de entrevistas Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature (2007).

La Tempestad, México, julio-agosto de 2007. La nota final ha sido actualizada

Por qué Evo Morales se equivoca con Avatar

2010-03-29T15:02:00.000-07:00

Luego de asistir a una sala de cine por tercera vez en su vida, Evo Morales declaró que Avatar es «una profunda muestra de la resistencia al capitalismo y la lucha por la defensa de la naturaleza». Como tantos otros espectadores a los que ha conmovido la eficaz mixtura que ofrece el filme de James Cameron, Morales ha asumido el mensaje explícito del relato, pero no la ideología que lo sustenta. ¿Es Avatar una crítica al capitalismo imperialista y el militarismo estadounidenses?

El mejor análisis de las posiciones de la cinta puede leerse en un texto de Slavoj Žižek anterior a su creación: “El multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional” (New Left Review, septiembre-octubre de 1997), que en español circula con un título tramposo: En defensa de la intolerancia. En ese potente ensayo, el pensador esloveno escribe, siguiendo a Étienne Balibar: «Cualquier universalidad que pretenda ser hegemónica debe incorporar al menos dos componentes específicos: el contenido popular “auténtico” y la “deformación” que del mismo producen las relaciones de dominación y explotación». Lo primero es fácil de identificar en Avatar: se trata del anhelo de una comunidad verdadera, en relación armónica con el entorno. El problema, sin embargo, es el modo en que la película de Cameron deforma ese contenido: propone una huída de lo real a través de las tecnologías de lo virtual. Avatar no plantea un retorno a lo natural, pues la “naturaleza” que expone no es otra cosa que el ciberespacio (piénsese en la ausencia casi total de sangre), territorio del «capitalismo sin fricciones» (Bill Gates dixit). El filme nos dice que la reconstrucción de la vida comunitaria es posible, siempre y cuando ésta tenga lugar en la realidad virtual: fuera de ella resignémonos a la invalidez (lo sabe Jake Sully, el héroe del relato) y al vicio (la doctora interpretada por Sigourney Weaver fuma sin parar, salvo cuando se enchufa a su cuerpo Na’vi). Avatar expresa la realidad de lo virtual (Gilles Deleuze). Su multiculturalismo en colores pastel participa de un proyecto: la despolitización de la economía.

Evo Morales tendría que ser capaz de distinguir semejantes trampas discursivas, no perder de vista que la fetichización de la otredad (en la línea de Emmanuel Lévinas) atenta contra la articulación de la mismidad (el centro de toda política emancipatoria). El mundo new age de Pandora, con su Mesías venido de afuera –de las entrañas del Imperio–, con sus efectos tridimensionales y su narrativa rutinaria, no es el de la armonía (imaginaria) perdida, sino el de la renuncia a transformar las cosas aquí y ahora.

La Tempestad, México, marzo-abril de 2010

El cuerpo como texto

2010-03-29T11:59:00.000-07:00

…mi cuerpo es y no es mío.
Judith Butler

Una suerte de transparencia, al principio. Prosa despojada, campo semántico limitado. Se nos ofrece, aparentemente, la posibilidad de una lectura sin fricciones. Algo emerge desde el fondo, sin embargo. Aparecen grietas, intersticios que atentan contra la tersura. En el texto surgen vacíos, horadaciones. Como en un cuerpo. Los libros de Mario Bellatin (México DF, 1960) funcionan de ese modo. Porque allí donde el texto se abre, donde parpadea, opera la seducción.

En un pasaje de Perros héroes (2003) se habla, por primera vez, del mito de origen: el niño escritor que compone «un libro sobre perros de vidas heroicas». En Underwood portátil. Modelo 1915 (2005) sabremos que ese niño no es otro que el autor: «Quizá todo comenzó cuando tenía diez años. De buenas a primeras se me ocurrió hacer un libro de perros». Inexplicablemente, el proyecto causó un enorme recelo en su familia. En sus reelaboraciones autobiográficas (al mismo tiempo autoficcionales) Bellatin ha dado a esa experiencia un valor determinante: aquel rechazo inaugural constituye el motor de su escritura. Los textos se postulan, de ese modo, como órganos de un cuerpo que se afirma: «Cada uno de los libros es un aspecto de un libro que vengo redactando desde que era niño, basado en la forma de aquellos catecismos de tapas duras y blancas que llevaban un crisantemo atrapado entre sus páginas. El primero tomó forma a los diez años de edad. Trataba de los perros que conocía. De mi visión de ellos. Creo que ahora sigo en la búsqueda de algo similar. De establecer una cierta mirada de las cosas» (Condición de las flores, 2008).

La irrupción de la dimensión autobiográfica –ya presente, y de manera no tan velada, antes de Perros héroes– en la narrativa de Bellatin habla de la voluntad de construirse un cuerpo en el texto. Hay, en esa estrategia, un resorte: el goce. Es inevitable enfrentarse, aquí, a El placer del texto (1973) de Barthes. Si el texto de placer pertenece al terreno de la cultura, apela a la tradición y nos conforta, nos atempera (para decirlo con Lacan), el texto de goce produce grietas en los fundamentos históricos, pone en crisis nuestras certidumbres. Así, quien «mantiene los dos textos en su campo […] goza simultáneamente de la consistencia de su yo (es su placer) y de la búsqueda de su pérdida (es su goce). Es un sujeto dos veces escindido, dos veces perverso». Esto queda claro en El Gran Vidrio (2007), el libro más poderoso del último Bellatin.

¿Un goce perverso, entonces? Piénsese en un detalle. La cuarta de forros describe: «El Gran Vidrio es una fiesta que se realiza anualmente en las ruinas de los edificios destruidos en la ciudad de México, donde viven cientos de familias organizadas en brigadas que impiden su desalojo. El hecho de habitar entre los resquicios dejados por las estructuras quebradas representa un símbolo mayor de invisibilidad social». Ninguno de los tres relatos del volumen alude a ese ritual postapocalíptico de nombre duchampiano. Acaso las ruinas (es su goce) son las del relato tradicional, abatido luego de un siglo sísmico, pero en esos «resquicios» habita una caterva de cuerpos en su mayoría desarticulados, mutilados, deformes, como es costumbre en Bellatin. En medio de la devastación, no obstante, aún es posible escribir (es su placer). Como un vestido que se abre para dejar ver un pedazo de piel, el autor (o su alter ego, el personaje que también lleva por nombre Mario Bellatin) se asoma en los narradores de estas Tres autobiografías, que abordan su pretendido género con absoluto desdén. El hecho fundante reaparece en “Un personaje en apariencia moderno”, protagonizado por una creatura cuya principal característica es «mentir todo el tiempo»: «En realidad me interesa escribir libros. Hacerlos, inventarlos, redactarlos. Sé que apenas puedo escribir mi nombre, pero, casi nadie lo sabe, tengo hecho un volumen sobre perros».

Los relatos de El Gran Vidrio –como antes La jornada de la mona y el paciente (2006) y después Los fantasmas del masajista (2008), Las dos Fridas (2009) y Biografía ilustrada de Mishima (2009)– hacen eco, en su construcción, de La novia desnudada por sus solteros, incluso (1915-23), el célebre Gran vidrio de Duchamp. Para Bellatin la escritura es un continuo –«Escribir para seguir escribiendo»–, una expansión del cuerpo textual. O, para usar las palabras del artista francés, una «materialización inconclusa». Algunos relatos (Demerol sin fecha de caducidad, 2008) son estaciones de paso, tejidos en busca de órgano; otros (El Gran Vidrio) funcionan como entidades semiautónomas, verdaderas narraciones-objeto.

Calvin Tomkins ha escrito sobre el Gran vidrio de Duchamp: «De lo que se trata aquí es del deseo sexual o, para ser más exactos, de la maquinaria de ese deseo sexual». En la parte superior, una suerte de nube perforada representa «el halo de la novia», su desnudamiento, su deseo. El panel inferior, por su parte, es el dominio de los solteros, organizados por una máquina libidinal. Los relatos autoficcionales de Bellatin colocan frente a los ojos del lector cristales que apelan a una falsa transparencia de sentido. Entre el fondo y nosotros se hallan, sobre la superficie, ciertos dispositivos (textuales). El escritor toma el papel de la novia evanescente, que activa la libido de los lectores-solteros. Se sabe que el perverso identifica su goce con el goce del otro.

La grandeza de El Gran Vidrio se halla en su perfección compositiva y la desestabilización que sus piezas producen, pero también en el postulado que lo anima: hay más verdad en la ficción que en la supuesta objetividad autobiográfica. La autoficción es entonces el espacio por el que se accede realmente al autor: un hijo cuyos enormes testículos son exhibidos por la madre en baños públicos, a cambio de diversos regalos (“Mi piel, luminosa”, adelantado en un fragmento de La escuela del dolor humano de Sechuán, 2001); un escritor sin brazo que narra su relación con la sheika de la comunidad sufí a la que pertenece (“La verdadera enfermedad de la sheika”); una muchacha de testimonios oscilantes que, en realidad, es Mario Bellatin (“Un personaje en apariencia moderno”). En este último relato, con una sinceridad que debe asumirse con reservas, el/la narrador/a resignifica la colección de textos: «¿Qué hay de verdad y qué de mentira en cada una de las tres autobiografías? Saberlo carece totalmente de importancia. […] Cambiar de tradición, de nombre, de historia, de nacionalidad, de religión, son una suerte de constantes. […] Pero no para crear nuevas instituciones a las cuales adscribirme. Sencillamente para dejar que el texto se manifieste en cualquiera de sus posibilidades».

Alain Badiou ha escrito en Filosofía del presente (2004) que «los productos posmodernos, ligados a la idea del valor expresivo del cuerpo, y para los cuales la postura y el gesto se imponen sobre la consistencia, son la forma material de un puro y simple retorno al romanticismo». Y sin embargo llama a defender «la totalidad de la producción artística contemporánea contra los actuales ataques reaccionarios». Después de todo Bellatin, romántico oscuro, humorista impiadoso, pasó de escribir simulacros a enfrentarnos, en la última década, a un hecho: todo lector es, a su manera, un perverso.

La Tempestad, México, marzo-abril de 2010

Historia de un idiota

2010-03-24T18:04:00.000-07:00

¿Qué decir de una literatura que, en el siglo XIX, expresó como ninguna otra el drama del hombre moderno? Una apretada lista de apellidos es suficiente para establecer las dimensiones de aquella aventura: Pushkin, Lérmontov, Turguéniev, Dostoievski, Tolstói, Chéjov, Gógol –el maestro del autor que aquí nos ocupa. ¿Y el siglo XX? Sin distinguir entre aquellos que se exiliaron a causa de la Revolución, los que la abrazaron o quienes fueron aniquilados por su perversa negación estalinista, citemos al menos a Mandelstam, Tsvietáieva, Pasternak, Ajmátova, Platónov, Bulgákov, Jarms, Bábel. Luego de 1945, el conocimiento de la literatura rusa ha ido debilitándose en Occidente, salvo en los casos de autores inscritos en el campo de la disidencia, especialmente Solzhenitsyn, que podría ser considerado el mayor representante del realismo socialista, escuela a la que se oponía en lo ideológico pero a la que, como demuestran sus libros, daba secreta continuidad en lo estético.

Así, la literatura rusa contemporánea es para los lectores en español una gran desconocida. Poco sabemos de lo que se escribió adentro en el período soviético, más allá de las novelas oficiales que circularon entre los socialistas del mundo o de excepciones como Vida y destino de Grossman. De ahí que algunas ediciones recientes inviten al entusiasmo, sobre todo en el caso de un escritor como Mijaíl Kuráyev (San Petersburgo, 1939), guionista cinematográfico que en 1987 saltó al campo literario. La aparición de Petia camino al reino de los cielos (publicada originalmente en 1990) permite apreciar la potencia estética de una voz que sabe convertir las peripecias de la historia en acontecimientos de lectura.

Petia camino al reino de los cielos es, ni más ni menos, la historia de un idiota. Un idiota que, a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta –es decir, en los estertores del estalinismo–, pretende colaborar en el establecimiento del orden haciéndose pasar por agente de tráfico. Desde el principio el narrador –que rompe la linealidad con sucesivos saltos espaciotemporales– establece una distancia irónica, encarnada en una prosa de sorprendente riqueza sensorial que, si en un inicio recuerda a Thomas Bernhard, pronto adquiere un ritmo propio, expresivo a fuerza de precisión. Sabemos, ya en las primeras líneas, que Petia morirá. Lo hará de un modo absurdo, poco después del Gran Líder. ¿Qué quiere decirnos Kuráyev? Difícil saberlo. El trasfondo es el universo concentracionario del Gulag, cuyos presos sirven de mano de obra esclava para la construcción de una planta hidroeléctrica secreta en Siberia. Como en Ronda nocturna, de 1988, el escritor ruso narra, oblicuamente, ajeno a cualquier tentación épica, pasajes de la historia moderna de su país donde el poder adquirió formas tentaculares. Y lo hace liberado de rutinas, intercalando digresiones brillantes que nos distancian de los hechos. Escrita en los albores del colapso de la Unión Soviética, Petia camino al reino de los cielos sorprende por su equidistancia ideológica y su ambigüedad alegórica. No son pocos los momentos del texto en los que Kuráyev nos convence de su grandeza.

Texto inédito, escrito en agosto de 2008 para el suplemento Donceles 66, nunca nacido

Apuntes sobre Thomas Bernhard

2010-02-12T17:57:00.000-08:00

En el origen hay una helada. No se trata del gélido febrero de 1931, cuando nace nuestro autor. Tampoco del invierno de 1949, en el sanatorio de Grafenhof, cuando, mientras se recupera de la tuberculosis, observa la montaña de Heukareck día tras día, hasta que el tedio lo orilla a escribir. “Las tempestades llegan súbitamente, y de nada sirve gritar, porque nadie oye”, dice Strauch en Helada (1963). Así, súbitamente, llegan para Thomas Bernhard la muerte del abuelo y, meses después, la de la madre. El padre era ya, desde siempre, una ausencia. Invierno perenne en el corazón. Lo dice el príncipe Saurau en Trastorno (1967): “El frío está dentro de mí, de modo que da igual adónde vaya, el frío entra en mí conmigo. Me congelo de dentro a afuera”. Pero a esa helada la acompaña la claridad. O, cuando menos, la ilusión de claridad. “De repente surge el horror como una tormenta”, escribió Fitzgerald. La perspectiva de ese horror, el de la existencia, es para Bernhard, como para Cioran, síntoma de lucidez. Al recibir un premio por Helada, en 1965, declara: “El frío aumenta con la claridad. En adelante reinarán esta claridad más alta y un frío mucho más hostil del que podamos imaginar”. La prosa es, en el origen, concisa y seca. Helada, como la tormenta en la que se pierde, para siempre, el pintor Strauch. Pero el lenguaje pronto comenzará a girar sobre sí. La fricción producirá calor. En Bernhard habrá, a pesar suyo, un deshielo.

Palma de Mallorca, 1981. Bernhard conversa con Krista Fleischmann, frente a las cámaras de la televisión austriaca. De repente, solicita que se detenga la grabación. Pide que se eviten las caminatas, el movimiento, mientras haya diálogo. Alega que abomina ese tipo de tomas. La periodista anota: “No sabré la verdadera razón hasta mucho más tarde. Thomas Bernhard no quiere que se vea que le falta el aliento”. Los padecimientos pulmonares lo acompañaron, lo habitaron, prácticamente toda la vida. El aliento (1978), tercera parte de la pentalogía autobiográfica, tiene como subtítulo Una decisión. La primera enfermedad de Bernhard, una pleuresía húmeda, lo pone, en 1948, al borde de la muerte. Recibe la extremaunción, pero ya entonces decide ir en la dirección opuesta: “Quería vivir, y todo lo demás no significaba nada. Vivir y vivir mi vida, como quisiera y tanto tiempo como quisiera”. A pesar de todo, voluntad de existir. ¿Cómo no ver en la falta de aliento la motivación de una escritura incansable, que se lee como una poderosa exhalación? Luego de inicios poéticos escasamente logrados, Bernhard se encuentra en un medio, que, a decir suyo, se le resiste: “Y desde el momento en que me di cuenta de ello y lo supe, me juré escribir sólo prosa” (“Tres días”, 1970). Elige la prosa como elige vivir. De ahí que su estilo posea una fuerza arrasadora. Un apunte personal: cuando leí a Bernhard por primera vez tuve la sensación de estar ante una materia viva.

En el fondo, Bernhard cree en la imposibilidad de la escritura. No sólo porque dude de las capacidades comunicativas del lenguaje, sino porque, cuando niño, observa a su abuelo, el escritor Johannes Freumbichler, fracasar, una y otra vez. El amado padre de su madre es un maestro singular, pero también un déspota que lo sacrifica todo, su familia incluida, por su obra. Aunque compone libros con algún talento, nunca se convertirá en un autor mayor. La sombra de Freumbichler es perceptible en diversos personajes de Bernhard, obsedidos por ambiciosos proyectos que, antes de realizarse, conducen a la locura o la muerte. En Helada, Strauch piensa regularmente en la pintura, un arte al que no volverá. La calera (1970), momento de condensación del estilo bernhardiano, nos habla de Konrad, que tiene en la cabeza un “tratado sobre el oído” que le resultará imposible traducir a palabras. Las reflexiones de Roithamer en Corrección (1975), esa obra maestra, son elocuentes:

Para poder repensar una cosa hay que adoptar la mayor distancia posible de esa cosa, o sea, la posición más alejada posible de esa cosa. Primero, la aproximación al objeto como idea, luego, la posición más alejada posible del objeto al que primero, como objeto, nos hemos acercado, para poder juzgarlo y repensarlo, lo que, como consecuencia, significa la disolución del objeto. El repensar consecuentemente un objeto, cualquiera que sea, significa la disolución de ese objeto…

En Los comebarato (1980), Koller piensa en la obra de su vida, de la que sólo llegará a establecer el título, Fisonomía. En Hormigón (1983), Rudolf pretende redactar un estudio definitivo sobre Félix Mendelssohn. La lista no es exhaustiva, pero podría añadirse al tío Georg de Extinción (1986), autor de un desaparecido manuscrito sobre Wolfsegg que Murau, alter ego de Bernhard, se plantea reescribir. “Mi abuelo, el escritor, había muerto, ahora tenía que escribir yo”, leemos en El frío (1981), cuarto volumen de la autobiografía. ¿Puede hablarse de impedimentos en un autor que dio a imprenta más de cincuenta volúmenes? Pensemos en la frase de Bernhard, que va ampliándose a través de subordinadas, trazando meandros que desvían el curso del relato, a veces durante páginas enteras. La frase de Bernhard, siempre escandida, dilatando la llegada del punto como si demostrara, así, la tesis de Zenón de Elea, que el movimiento es imposible.

Escribir para ser. Para hacerse uno mismo. En más de un sentido, tal es el motor de la obra de Bernhard. Pueden inferirse, entonces, las razones de su abandono del verso (que no de la poesía). Como poeta, no era más que un seguidor menor de Trakl; Bajo el hierro de la luna (1958) es la prueba definitiva. Algunos de los textos ahí incluidos poseen cierta altura, pero no encontramos, en ninguna parte, a Bernhard. En Mallorca, a Fleischmann: “siempre he querido ser sólo yo mismo y siempre he escrito sólo como yo mismo pensaba”. Una obsesión de la que da cuenta el ciclo autobiográfico: “No había querido en absoluto volverme nada y naturalmente nunca volverme una profesión en persona, nunca he querido más que volverme yo mismo”. El sentido del ser es, entonces, afirmarse. Lo contrario conduce a la desintegración: “Wertheimer no era capaz de verse a sí mismo como alguien único, como todo el mundo puede y tiene que permitirse, si no quiere desesperar, sea quien sea, es alguien único, me digo a mí mismo una y otra vez, y eso me salva” (El malogrado, 1983). Es lógica, entonces, cierta afinidad electiva: “Me estudio a mí mismo más que a todo lo demás, ésa es mi metafísica, ésa es mi física, yo mismo soy el rey de la materia que trato, y no tengo que dar cuentas a nadie, así decía Montaigne” (El origen, 1975). El medio, el instrumento para estudiarse es la prosa. La obra de Bernhard hace de la construcción del yo un triunfo estético. Pero ese yo se define por oposición. ¿A qué? A la Naturaleza, ente aniquilador, como se expresa paradigmáticamente en los monólogos de Strauch y Saurau, en Helada y Trastorno. La Naturaleza es biología y, por extensión, enfermedad. En esto Bernhard –no es casual su admiración por Novalis– es cercano al romanticismo: cosifica el entorno, destierra al hombre –“Toda la Humanidad vive y desde hace muchísimo tiempo en el exilio” (Ungenach, 1968). No concibe el yo en coexistencia con el ambiente, sino resguardándose del exterminio que, según piensa, éste le depara: “escucha, / en el viento flotan / miedos” (Bajo el hierro de la luna). De ahí que sea necesario percibir la ironía implícita de un adverbio que Bernhard utiliza con profusión: uno lee naturalmente y no puede evitar la sonrisa.

“¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?” El título de este relato de Bernhard, incluido en El carpintero y otros relatos (1967), adelanta las preguntas que el lector, en algún momento, se hará. Porque el austriaco era, como escribió Sebald, un practicante consumado de la sátira. Hoy es común señalar el humor de Bernhard, pero en su momento nadie creía tener derecho a reír con un libro como Helada. Cualquiera que se ha asomado a El imitador de voces (1978), sin embargo, sabe que la función de esos relatos es detonar carcajadas fúnebres, risotadas de condenados a muerte. Las conversaciones con Fleischmann, reunidas en Thomas Bernhard. Un encuentro (1991), presentan, incluso, a un comediante. Es cierto que al austriaco le falta el aliento, pero por momentos parece olvidarlo, hasta alcanzar una hilaridad incompatible con el escritor negativo que la prensa ha difundido: “me gustaría ser un auténtico Papa, el verdadero Papa. En realidad nunca ha habido un Papa Tomás, ¿no? Pues conservaría mi nombre. Tomás I”. Después de todo, ¿no es el monólogo del príncipe Saurau, en Trastorno, una siniestra broma de 130 páginas? En Bernhard hay una conciencia de lo cómico no demasiado sofisticada, resumida por él mismo en la conversación de Mallorca: “El material jocoso siempre está ahí cuando hace falta, donde hay un defecto, alguna deformidad física o mental”. Pero nada es sencillo en este programa, definido por su autor como cómico-filosófico. Comedia y tragedia no se resuelven dialécticamente a través del género tragicómico: coexisten sin mezclarse. Se trata de una cuestión de perspectiva; los mismos pasajes pueden ser terribles o risibles, según se lea. O se vea: ahí están, en escena, los 14 inválidos de Una fiesta para Boris (1970). Tal vez la cuestión se resuelve en unos versos de Beckett: “de frente / lo horrible / hasta hacerlo risible”. Como declaró Bernhard alguna vez, “Lo divertido es bailar en la cuerda floja”. Al final de “¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?”, un hombre dice: “El mundo entero no es más que una jurisprudencia. El mundo entero es un presidio. Y esta noche, se lo digo yo, en el teatro de ahí enfrente, me crea o no, se representa una comedia. Realmente una comedia”. O una tragedia, naturalmente.

Un pasaje de Deleuze, extraído de Diferencia y repetición (1968), explica, sin proponérselo, la prosa de Bernhard: “tomada en un solo sentido, [una palabra] ejerce sobre sus palabras vecinas una fuerza atractiva, les comunica una prodigiosa gravitación, hasta que una de las palabras contiguas toma el relevo y se convierte a su vez en centro de repetición”. Si la corrección estilística es también corrección política, es decir, sumisión al poder del Estado, la prosa, vuelta poesía, deberá convulsionarse, desobedecer todas las normas. Así, tendremos, sobre la página, un párrafo interminable, una espiral que imanta las palabras; en contraste, sobre el escenario, el lenguaje se hará jirones en boca de los actores. El habla cotidiana, su timorata cortesía, su ridiculez consensual, es puesta en evidencia: a fuerza de repetirlas, de martillarlas en la frase, palabras y muletillas son desprovistas de sentido. La prosa de Bernhard se opone a “la feliz Austria”, al consenso que da vida a la Segunda República austriaca, conciliada por decreto (del bando ganador). Como ha escrito Dieter Hornig, Bernhard “hace girar la lengua sobre sí misma para hacerse catapultar hacia otro lugar”. La tantas veces mentada musicalidad de esta escritura no es, sin embargo, mero artificio. En sus pliegues, en sus incesantes modulaciones, abre espacios a los que sólo puede llegar el lenguaje, que, liberado de su función anestésica, hace de la repetición una forma de herejía enfrentada a todas las posiciones políticas. Digámoslo de una vez: si Thomas Bernhard (1931-1989) sigue escandalizando no es porque impreque, con toda la ferocidad de la que era capaz, la Patria, la Iglesia, el Estado. No es porque nos diga lo que ya sabemos, que el consenso democrático es la máscara debajo de la cual sigue su curso un proyecto aniquilador. No: Bernhard indigna porque hizo de esa crítica una estética, porque en sus manos el lenguaje es una materia viva que toma siempre la dirección opuesta y construye una sublime invectiva contra las formas de lo oficial. Que eso sea llamado pesimismo tiene que ver más con la pereza de ciertos críticos que con una lectura atenta. Porque, más allá del papel que le gustaba representar, el escritor austriaco se sabía expuesto. Cuando André Müller le preguntó, a finales de los setenta, “¿Y si encontrara mañana el gran amor?”, Bernhard sencillamente respondió: “No podría impedirlo”.

El Poeta y su Trabajo, México, invierno de 2009

La senda melancólica

2010-02-12T17:32:00.000-08:00

En la introducción del «proyecto literario especial» Guerra y guerra, que puede leerse en su página web, László Krasznahorkai habla de una imagen que lo asaltó mientras caminaba por Berlín en 1992: «un par de personas corriendo por sus vidas en medio de una devastación intemporal mientras hacen un inventario de todo aquello a lo que tienen que decir adiós». La frase encapsula el espíritu elegiaco de la obra del escritor húngaro, y nos abre la puerta a dos de sus libros, capítulos de un relato más amplio cuyo desenlace «tiene lugar en la realidad». El proyecto surgió de la epifanía mencionada, que llevó a Krasznahorkai (Gyula, 1954) a publicar en revistas literarias de su país mensajes para aquellos que pudieran comprender «el significado de una visión como la mía». Esas frases constituyen el primer capítulo. El segundo y el tercero han aparecido ahora en nuestra lengua: Ha llegado Isaías (1998) y Guerra y guerra (1999). Del cuarto hablaremos al final.

Un contexto semejante podría hacer pensar que Krasznahorkai participa del espíritu de las literaturas postautónomas, es decir, que aspira a construir una obra que trasciende el espacio literario. Ocurre, no obstante, lo contrario: uno se adentra en sus libros y encuentra no sólo a uno de los grandes prosistas contemporáneos, sino también una literatura que, si en algún momento hace que el lector ponga un pie fuera del libro, es para devolverlo a él con una mirada renovada.

La cita del inicio describe no sólo la idea que Krasznahorkai tiene del escritor –un testigo de la catástrofe universal que, al mismo tiempo, elige lo que debería sobrevivir–, sino el texto apócrifo que está detrás de Guerra y guerra. György Korin, archivista de la provincia húngara, descubre un manuscrito que, según considera, tiene un valor inconmensurable. Dado que su vida ha dejado de tener sentido («Todo se ha ido al garete y todo se ha envilecido», explica en Ha llegado Isaías), decide que su último acto será salvar para la eternidad ese singular documento. Éste, según nos enteramos por sus locuaces glosas, narra el periplo de cuatro inmortales que, en un extraño viaje de regreso a casa, cruzan lugares y épocas en los que irán desencadenándose catástrofes bélicas, siempre antecedidas por la aparición del mefistotélico Mastemann. Nunca llegaremos a saber cuál es la grandeza del texto, pero poco importa. El nervioso Korin, que oscila entre la lucidez y la locura, ha oído que Internet es la memoria eterna de la humanidad, por lo que decide abandonar Hungría para instalarse en el «centro del mundo», Nueva York, desde donde publicará el texto en la red. Una vez cumplida su misión, se dará un tiro.

La verbosidad de Korin es convertida por Krasznahorkai en un principio formal. Guerra y guerra se compone de capítulos divididos en fragmentos, cada uno de los cuales es una frase, que oscila entre las tres líneas y las cinco páginas. Los meandros de la prosa no sólo revelan una deslumbrante riqueza sensorial: modulan la temporalidad del relato. El conjunto dibuja un paisaje melancólico que no resultará extraño a quienes se hayan internado en otros libros de su autor –en especial su opus magnum, Melancolía de la resistencia (1989)– o en alguna de las películas que ha escrito al lado del genial Béla Tarr –La condena (1987), El tango de Satán (1994) y Armonías de Werckmeister (2000). Tanto Ha llegado Isaías –un breve monólogo– como Guerra y guerra –una narración coral– hablan de pérdidas, esencialmente el bien y lo sublime. El objeto extraviado de Korin (¿y de Krasznahorkai?) parece ser el eros humanista.

Korin cuenta a una puertorriqueña, la novia del húngaro alcohólico que lo hospeda en Nueva York, que en el manuscrito, caótico y de capítulos inconclusos, todo adquiere sentido hacia el final. Lo mismo ocurre en Guerra y guerra, que por momentos se estanca en fragmentos escritos por un Krasznahorkai enamorado de su prosa digresiva. Korin descubre, en una foto (reproducida en el libro), una escultura de Mario Merz, que se le revela como última morada. Así, el cuarto capítulo de este notable proyecto tiene lugar en la realidad, luego de que el personaje viaja a Suiza. Una placa en las Salas para Arte Nuevo de Schaffhausen reza: «Éste es el lugar en el que György Korin, el personaje de la novela Guerra y guerra de László Krasznahorkai, se disparó en la cabeza; por más que buscó, no pudo encontrar lo que llamó la Salida».

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2009

La función de la mirada

2009-12-11T15:16:00.000-08:00

¿Qué vemos cuando vemos una película de Lisandro Alonso? No es una pregunta retórica. La extraña trilogía que forman La libertad, Los muertos y Fantasma obliga a formularla. No hay en estos filmes rutina, concesiones, profundidad impostada. Las habita, por el contrario, un desconcertante misterio. En su austeridad, en su asombrosa madurez (Alonso nació en Buenos Aires en 1975), estos ejercicios hablan de fidelidad al espíritu de vanguardia. Antes que representar, estos filmes presentan. Apenas narran. A caballo entre el documental y la ficción, la trilogía es básicamente expresión de un cine que se asume como una función de la mirada.

Un día en la vida de un hombre. Un día que es todos los días. En La libertad (2001) Misael Saavedra, hachero, permite a la cámara atestiguar su jornada, de noche a noche: cena, labores en el monte, comida, siesta, distribución de la madera, compras modestas, caza de armadillo –ultimado ante la cámara–, cena nuevamente. En el principio y en el final el leñador es presentado como el hombre de los orígenes, primigenio: ayudado por manos y cuchillo, devora con fruición su presa, ante el fuego. No es una idea la que busca la locación: es el sitio, la circunstancia, lo que vuelve necesaria la filmación. El título es tan significativo como insondable. ¿La libertad? ¿La que otorga una vida sin más variantes que las del clima? ¿La del director? La libertad es una serie de preguntas, una poética del presente. De ahí que venga a la mente el cine del último Kiarostami.

Inspirada vagamente en Recuerdos de la casa de los muertos (1862) de Dostoievski, en Los muertos (2004) los cuerpos inertes del inicio parecen aclarar el título. Pero ¿y si los muertos fuesen aquellos que, sencillamente, esperan? El magistral plano secuencia de apertura –cuyos sutiles barridos establecen una inquietante expresividad– revela un filme más cercano a la ficción que su antecesor. Como Misael, Argentino Vargas no es un actor. En el espíritu de su admirado Bresson, a Alonso lo seducen ciertos individuos, que terminan protagonizando sus cintas. Un hombre termina de pagar su condena en prisión. Un hombre, al fin libre, viaja para reencontrarse con su hija. Un moroso trayecto por un río, entre islas. Más que referentes cinematográficos, vienen a la mente ciertos textos de la literatura argentina: El limonero real (1974) de Juan José Saer, Sudeste (1972) de Haroldo Conti, Zama (1956) de Antonio Di Benedetto. Horacio Quiroga está también presente. Las influencias desembocan en un nuevo ejercicio de observación. Argentino, sencillamente, habita su entorno: captura a una cabra, hallada accidentalmente; la desuella. Una sucesión de instantes, antes que una historia. La mirada del director se abisma en el espesor de lo real.

Fantasma (2006) es una insólita reflexión sobre el cine mismo, en concreto el cine de autor (tal es el fantasma). Alonso estrena sus películas en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín de Buenos Aires, un emblema de la arquitectura argentina del siglo XX. Así, llevó a Argentino y a Misael al edificio. Vemos al primero asistir por primera vez a un cine, con ocasión del estreno de Los muertos. Los personajes deambulan como espectros dentro de este microcosmos. Misael parece estar extraviado en el lugar, acaso desde el estreno de La libertad. Los empleados realizan actividades cotidianas en un día desolado. Peces son desollados, pero ya no en la “realidad” sino en un televisor. Un perro llora en las escaleras. Fantasma es un ejercicio sorprendente: su rigurosa gramática logra enrarecer el espacio al grado de volverlo el interior de una suerte de nave espacial. En más de un sentido, el referente es Solaris (1972) de Tarkovski.

Películas austeras, sucintas, que, desterrado el artificio, muestran al hombre en su expresión desnuda, amoral. Trilogía sobre la soledad, sobre el aislamiento, sobre el peso de los actos, sobre el modo en que el entorno moldea al individuo. Trilogía que atiende nuevamente el peso de lo real. ¿Acaso no ha sido siempre eso el cine de vanguardia, de la Nouvelle Vague a Dogma 95?

Luego de la trilogía, Alonso decidió encarar un proyecto de ambiciones mayores, sin por ello abandonar las marcas que han hecho de su filmografía una de las más coherentes del cine reciente. Liverpool (2008) sorprende, en un inicio, por la velocidad de los cortes: donde se nos había acostumbrado a largos y contemplativos planos hay ahora imágenes de un barco carguero que se suceden rítmicamente, sugiriendo desplazamiento y, al mismo tiempo, desterritorialización. Pero todo cambia cuando Farrel (Juan Fernández), luego de 20 años de ausencia, desembarca en su natal Ushuaia. Con su llegada, el tiempo va volviéndose moroso, las imágenes asumen un progresivo estatismo, como si el personaje habitara un invierno del alma: las consecuencias de un hecho traumático –¿el incesto?– son puestas en imágenes. Alonso abandona la radicalidad de sus filmes previos a favor de una mayor narratividad, lo que no significa que haya cedido a convención alguna: una historia simple deviene un complejo relato cuyos saltos temporales atentan contra la transparencia de sentido; el personaje principal se borra tiempo antes de que la cinta termine. Alonso cofirma, sencillamente, la potencia de su mirada.

Fusión de textos aparecidos en La Tempestad, México,
septiembre-octubre de 2008 y enero-febrero de 2009

El lugar de las sombras

2009-12-11T14:49:00.000-08:00

Las sombras errantes impone una manera de leer. Impone, por extensión, una manera de mirar. Es como si la totalidad fuera inaprensible y al mismo tiempo sospechosa, como si el mundo sólo pudiera aprehenderse fragmentariamente, aislando sus partes, a través de astillas que acaso logran revelar la naturaleza del conjunto. Pero Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, 1948) no es otro de esos posmodernos que renuncian al sentido, que ofrecen las heces del lenguaje para demostrar que todo está perdido. Su obra no desconoce las contradicciones del presente, pero mira hacia el pasado para mostrarnos que nuestras miserias y nuestros placeres tienen una historia, a veces anterior a nosotros. El fragmento, lejos de testificar la derrota de las ideas, se transforma en el único modo de pensar una realidad heterogénea; al mismo tiempo, es una representación del estallido de la consciencia occidental, o en todo caso europea. Como nuestro autor apunta: «Lo suelto es casi libre». En Quignard el trabajo con el lenguaje se produce a través de un uso deslumbrante de las formas retóricas, que desemboca en la instrumentación casi siempre paródica o pervertida de los géneros. La historia de la literatura representa, para el autor francés, un catálogo de maneras compositivas que incluye la digresión, el comentario, el relato, la traducción, el aforismo, el apunte autobiográfico, la viñeta, el ensayo, el tratado, el esbozo lírico.

Las sombras errantes tiene como detonante la impenetrable –y acaso apócrifa– pregunta que Afranio Siagrio, el último regidor romano de las Galias, hizo antes de ser ultimado: «¿Dónde están las sombras?» Para Quignard éstas se hallan en todas partes: a los pies de un árbol, en la presencia del pasado, en la muerte, en el avance del tiempo… Los recursos formales del libro (inclasificable, tan narrativo como ensayístico; de ahí la polémica tras la concesión del premio Goncourt en 2002) hacen pensar en un término que los franceses han acuñado: ficción crítica. Nuestro escritor narra y, mientras lo hace, reflexiona. A veces, abandonando el relato, cincela silogismos inolvidables. Su prosa, entonces, es una crítica, del lenguaje y de la vida, del mundo contemporáneo y de ciertas sombras del pasado que pueblan de oscuridad el presente. Este singular flujo verbal, entrecortado pero no por ello carente de unidad, nos confirma que la gran literatura no es un mero producto de la imaginación; nace, esencialmente, del uso racional y no instrumental de la lengua: hay que forzarla para que diga, para que indague en el magma de lo real, aunque el resultado no sea, no podría serlo, la Verdad.

Escribir en prosa es un ejercicio problemático. Se trata de un recurso con el que, como ha recordado Juan José Saer, se redactan informes, discursos políticos, manuales de operación, notas periodísticas, cartas amorosas. ¿En qué momento se convierte en un material distinto, en la materia prima del arte de la narración o del ensayo? Cuando se aleja de su triste y servil destino utilitario. Los poetas no tienen que hacer distingos: buenos o malos, sus versos difícilmente serán confundidos con el discurso de un candidato a presidente municipal. El prosista no tiene esa ventaja. Su labor, entonces, es llevar el texto a un estado de rara intensidad. Un artista de la narración, y Quignard lo es gracias a su expresivo, extraño clasicismo, no puede esquivar el carácter moral de su trabajo. Se trata de una elección eminentemente política: por un lado, pactar con el orden establecido, entregando prosas carentes de fricción, que acarician hipócritamente las certidumbres del lector y lo dejan, al final de la experiencia de lectura, en el mismo estado en que inició el texto; por el otro, entender que la realidad no se representa, se crea.

Para Quignard el lenguaje es la carne del pensamiento. Su tarea reflexiva gira alrededor de temas recurrentes: la pérdida de la voz, la condición material de la palabra, el artista como ser aislado del mundo, la muerte, la presencia del pasado, la racionalidad de las cosas… De algún modo toda su obra, desde su ensayo sobre Sacher-Masoch, de 1969, hasta La barque silencieuse, de 2009, está compuesta por una serie de variaciones y tentativas sobre ese obsesionario. Las sombras errantes no es la excepción. El libro inaugura una pentalogía, Dernier royaume, que culminó en 2005 con Sordidissimes. Lo que deja ver esta primera entrega es una escritura fragmentaria, a veces inconexa, que en su evolución va desperdigando en la mente del lector una serie de evocaciones y reflexiones que, al final, forman un heterodoxo conjunto y expresan una certeza contundente: el orden capitalista y la cultura mercantil, sumados a la moral cristiana, son los grandes males de Occidente.

Cuaderno Salmón, México, primavera de 2008

Una novela informal

2009-11-30T08:03:00.000-08:00

No puedo disimular mi desconcierto. O estamos frente a una de las poéticas más radicales de la literatura contemporánea o todo ha sido un malentendido. Me cuesta asumir cualquiera de las dos premisas. O, en todo caso, afirmo ambas. ¿Qué leemos cuando leemos a Aira? Lo pregunto porque tan desconcertante como su literatura es la casi unánime admiración que le profesan lectores y críticos. Por lo pronto, no sé si a mí me gusta. Reconozco que tampoco me disgusta. Además da la impresión de que Aira es un individuo bastante simpático. No pasa lo mismo con sus seguidores: producen terror, parecen pertenecer a una cofradía impenetrable y acaso criminal. No me iré por las ramas. Al grano. Tomo, digamos, El congreso de literatura (1997). Por momentos me parece estar leyendo páginas de una perfección quimérica. Luego creo estar frente a una boutade insufrible. ¿Es eso Aira, un perfecto farsante? Tal vez. O probablemente es todo lo contrario: un escritor perfecto. Me explico. Los relatos del argentino no surgen de una meditada estrategia narrativa. Nacen, más bien, de un frenesí de escritura. Es como si sus libros fueran apenas el registro del funcionamiento de una máquina. Glosar sus argumentos es un esfuerzo vano, porque son banales. Pero hagamos el intento. Digamos que El congreso de literatura trata de un escritor e inventor. ¿Alguien dijo Roberto Arlt? Lo siento, el personaje no es Roberto Arlt. Se llama César y es el narrador de la novela. Haré un paréntesis. Llamo novela a este libro por mera pereza. Y porque, finalmente, la palabra ha terminado por referirse a cualquier narración que supera las ochenta páginas. Es decir: no hablo aquí del género inventado por Cervantes y sepultado por Flaubert hace más de un siglo. Después de Bouvard y Pécuchet los libros del género, tal como lo concibió Balzac, son mercancías. Pero ése es otro asunto. Lo más conveniente es decir que Aira escribe narraciones de extensión variable, que últimamente no llegan al centenar de páginas. Pero volvamos al relato. Decía que el personaje narrador se llama César, un escritor inventor que, durante un congreso de literatura en Caracas, revela al lector su siniestro plan: poblar el mundo con clones de Carlos Fuentes. El resultado de una trama semejante es, como puede imaginarse, absurdo y, para no ir más lejos, ridículo. El problema con este tipo de afirmaciones es que nada dicen de la escritura airiana, ese continuo «inasimilable e irreductible», como ha escrito, en un ensayo brillante, Graciela Speranza. El asunto es que este argentino de estirpe claramente vanguardista está menos interesado en el resultado de su frenesí que en el proceso que lo origina: «Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran. ¿Para qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubiera bastantes ya!» (“La nueva escritura”, aparecido en La Jornada Semanal el 12 de abril de 1998). ¿Una literatura procesual? Tal vez. De ahí el aparente desinterés en los aspectos formales de la escritura. Aira, sin embargo, produce una prosa impecable, a veces perfecta. Y ése es su mayor defecto: en ella no existe el menor enfrentamiento con el idioma, la menor fricción. Posee la claridad y la sencillez de los clásicos, aunque la organización de los acontecimientos nada tenga que ver con estructuras razonadas. La crítica fracasa con Aira porque mira desde el lugar incorrecto. Lo cual no quiere decir que el nacido en la localidad de Coronel Pringles, Provincia de Buenos Aires, en 1949 imponga una nueva manera de leer. Una cosa es lo que pretende y otra lo que consigue: estamos, sí, frente a una de las poéticas más radicales de nuestro tiempo, pero todo ha sido un malentendido. Aira es un escritor dotadísimo, capaz de engendrar un relato a partir de cualquier anécdota nimia, pero la intrascendencia de la mayoría de sus novelas, la pretensión de que las entendamos siempre como parte de un work in progress que no llegará a ninguna parte, pone en jaque todo su “proyecto”. De otro modo tendríamos que aplaudir una historia en la que, al final, como para salir del paso, Caracas es destruida por un ejército de gigantescos gusanos azules. Tal cual. Digo esto y me arrepiento, porque en el fondo las tramas me importan un bledo. Entonces ¿qué me incomoda de Aira? ¿Acaso no admiro a sus precursores? ¿Acaso no admiro a Raymond Roussel o a Witold Gombrowicz? ¿Acaso no admiro a John Cage o a Marcel Duchamp? En realidad, admiro a César Aira. Me bastan algunas de sus páginas para hacerlo. Por ejemplo, la que da inicio a la segunda parte de El congreso de literatura: una deslumbrante puesta en abismo. En sus digresiones, esas fugas del relato que lo disparan hacia la reflexión pura, el argentino tiene pocos, muy pocos rivales. Pero ¿basta con eso? Probablemente no. Estamos frente a una literatura amorfa y por lo tanto inasible. De ahí que resbale, que se nos escape su verdadero sentido (si es que lo tiene). Lo dije antes: un frenesí de escritura. Ésta podría haber generado un copista o un mecanógrafo, pero generó un narrador que a estas alturas ha dado a imprenta más de cincuenta libros. O más de sesenta, cómo saberlo. No hay un plan: las frases se suceden, unas detrás de otras. Lo mismo ocurre con los acontecimientos. La lógica que rige los textos puede definirse con un adjetivo muy argentino: desopilante. ¿Improvisación? Sí, pero con una conciencia absoluta de lo que se hace, aunque los resultados sean impredecibles. De este magma informe, de este cúmulo de obras asoman de vez en cuando textos memorables. No hay más. En arte, los procedimientos son útiles únicamente para quien los inventa. Después, con su autor, mueren. ¿Qué quedará de Aira? Algunos títulos y el recuerdo de escritor excéntrico. No puedo disimular mi desconcierto.

Letras Libres (ay), México, diciembre de 2004

Aprender a decir

2009-11-21T19:19:00.000-08:00

I
Una sospechosa tranquilidad se instala en nosotros cuando llamamos a las cosas por su nombre. Sobrevienen todo tipo de seguridades. Es como si ese acto volviera familiar al mundo, lo domesticara. ¿Qué sentir entonces frente a lo que no puede nombrarse, de cara a su silencio terrible? Nombramos para olvidar, para tranquilizarnos. Pronunciar el nombre de un objeto es exorcizar su inquietante presencia, sacárnosla de encima. Con el tiempo aprendemos a entonar los vocablos “correctos”, olvidamos lo que los nombres ocultan. Nietzsche escribió: «Aquello para lo que encontramos palabras es algo ya muerto en nuestros corazones».

Aprovechar las comodidades de una lengua domesticada significa, entonces, extender el cementerio. A la obra de Samuel Beckett (1906-1989) la alienta una voluntad constante de esquivar los modos establecidos de decir, de evitar que lo dicho provenga de una fosa común. Enemiga de la facilidad, es una persistente interrogación del lenguaje, es decir, del mundo. El habla convencional brinda excesivas ventajas: el material de trabajo no ofrece resistencia, las palabras surgen naturalmente, una tras otra, sin retrasos. La escritura se vuelve un ejercicio tranquilizador. Los pensamientos parecen corresponderse con los vocablos, las cosas con sus nombres. El irlandés eligió abandonar su lengua natural y escribir en un idioma adquirido para desde ahí recuperar la inseguridad nerviosa de la entonación, la intranquilidad de la palabra que no llega.

II
Beckett fue un joven políglota. En el jardín de niños comenzó estudios de alemán; en la escuela primaria, de francés. Se licenció en filología moderna en el Trinity College de Dublín con especialidad en italiano y francés. Pero su lengua literaria era la materna.

En su primer período parisino (1928-1930) trabó amistad con un notable escritor a quien admiró profundamente y que se convertiría para él en una especie de mentor: James Joyce, también dublinés, también bebedor de Jameson, también políglota, también estudioso del francés y el italiano. La obra de Beckett escrita entre 1929 –cuando redactó sus primeros textos literarios– y 1936 –cuando finalizó el manuscrito de Murphy, el último libro de su autor dentro de la «historia de las representaciones», como ha visto Harold Bloom; su «última novela mala», para usar términos de Macedonio Fernández– manifiesta profundas deudas con el autor de Ulises. Más allá de las evidentes diferencias de orden filosófico, su trabajo en inglés puede leerse como extensión del universo joyceano. Hay esa confianza en la palabra, ese gusto por evidenciar las posibilidades plásticas del idioma.

De regreso en Dublín en 1930, incorporado a la planta docente del Trinity College, Beckett escribió su primer texto literario en francés, “Le Concentrisme”, una conferencia-ficción que leyó para la Modern Language Society y en la que expuso la vida y la obra de un poeta francés imaginario, Jean du Chas. A pesar del abandono momentáneo del inglés, el texto mantiene el tono habitual –humorístico y erudito– de su obra temprana. Tardaría siete años más en esbozar nuevos textos “franceses”.

Luego de pasar algunos años en Dublín y Londres, se instaló –esta vez de manera definitiva– en París, en 1937. A partir de entonces sus escritos se convirtieron en un campo de batalla regido por la tensión lingüística. Era el autor de un conjunto respetable de poemas, narraciones y ensayos, pero su autonomía estética no terminaba de consolidarse. En una carta de ese año a su amigo Axel Kaun (escrita en alemán), explicó: «En realidad se está volviendo cada vez más difícil para mí, incluso sin sentido, escribir un inglés oficial. Y cada vez más mi propia lengua se me presenta como un velo que ha de rasgarse para poder acceder a las cosas (o a la Nada) detrás de ella. [...] de vez en cuando tengo el consuelo de pecar, les guste o no, contra una lengua extranjera, como debería encantarme hacerlo, lleno de conocimiento e intención, contra la mía». En otra parte de la misiva establece lo que podría considerarse –como lo ha hecho Laura Cerrato– una definición de su poética: «literatura de la des-palabra».

Beckett tanteó la posibilidad de escribir en adelante su obra en francés ese mismo año. Esbozó los primeros versos de lo que se convertiría en la colección Poemas 1937-1939. (En una carta a su amigo Thomas MacGreevy de abril de 1938, refirió: «Escribí un poema breve en francés, pero nada más. Tengo la sensación de que cualquier poema que surja en adelante será en francés.») Impulsado por su colega Alfred Péron, que lo instaba a ejercer su nueva lengua, redactó además un texto crítico que dejó inacabado: “Les deux besoins” (1938). En él, Beckett habla de la «voz interior» del artista, a la que debe obedecer pero sin abandonarse a ella en su totalidad. Es evidente que, a sus 32 años, el autor irlandés trataba de aclararse las cosas: su lengua adoptiva se presentaba como una alternativa en la búsqueda de una voz personal.

Además de redactar estos nuevos escritos, Beckett se inició en esos años en una práctica que en adelante no abandonaría: la autotraducción. En colaboración con Péron –quien a finales de los años veinte le había propuesto traducir “Anna Livia Plurabelle”, un fragmento del entonces Work in Progress de Joyce– vertió a su idioma adoptivo Murphy y “Love and Lethe”, un cuento de su temprano More Pricks than Kicks (1934). Estas tentativas son el antecedente del exilio definitivo. (Una cita de otro de sus amigos, E.M. Cioran –quien, como se sabe, abandonó el rumano y escribió sus libros fundamentales en francés–: «Una patria es una lengua y nada más». Mudar de idioma, entonces, es expatriarse.)

III
El lenguaje, lo insinué al principio, no surge de una necesidad comunicativa sino del terror a lo desconocido. La literatura beckettiana trabaja en el sentido opuesto: lo pervierte para que indague en lo ignoto, para que interrogue aunque de antemano sea evidente la ausencia de respuestas. Se propone perforarlo con silencios, extraer de él la expresión de todo aquello que no puede nombrarse. Actúa desde una intemperie en la que impotencia e ignorancia son los motores de la escritura.

Watt, escrita en inglés entre 1941 y 1944, es un punto de inflexión, la «primera novela buena», para seguir con Macedonio. El relato patentiza el alejamiento de las formas narrativas tradicionales y marca la aparición del universo beckettiano, regido por una poética autónoma aunque aún ligado a Joyce en ciertos giros estilísticos. La trama es reducida a su mínima expresión y, como se ha apuntado en repetidas ocasiones, funciona como una alegoría de la imposibilidad de hallar respuestas a las preguntas esenciales: los personajes centrales son Watt (What?) y Knott (Not), a una pregunta (¿Qué?) se responde con una negación concluyente (No). El discurso del narrador incrementa constantemente las incertidumbres; una duda mayúscula se cierne sobre los nombres de las cosas, que en todo momento se revelan fallidos: «Watt prefería relacionarse con cosas cuyo nombre ignoraba que con aquellas cuyo nombre conocido había dejado de ser el nombre adecuado». En cuanto las palabras se domestican conviene abandonarlas, buscar unas nuevas. A partir de Watt los personajes de Beckett entran en un conflicto permanente con el acto de nombrar, constantemente modifican su manera de llamarle a las personas o a las cosas: hablar no es ya nombrar sino desdecir.

La novela fue escrita durante la ocupación nazi de Francia. Beckett se había incorporado a la Resistencia y, temiendo ser detenido como algunos conocidos suyos, se ocultó con Suzanne, su mujer, en el pequeño poblado de Roussillon, donde permaneció algo más de dos años. Trabajó con campesinos del lugar; evidentemente, sólo podía hablar con ellos la lengua local. Lo mismo ocurría con su compañera, que prácticamente no hablaba inglés. Con el paso de los meses terminó pensando y hablando exclusivamente en su idioma adoptivo. De ahí que el manuscrito del libro esté lleno de acotaciones en los márgenes... redactadas en francés. El inglés (o franglais, como le llamó muchos años después) con el que está escrito era para su autor casi una lengua foránea con la que sólo tenía contacto al momento de la composición.

Al terminar la guerra, Beckett hizo un breve viaje a Irlanda y volvió a Francia para presentarse como voluntario (buscando regularizar su estadía en el país) de la Cruz Roja irlandesa en Saint-Lô, una ciudad normanda devastada por los bombardeos. En prácticamente todo 1945 no escribió nada salvo dos textos en francés: “Saint-Lô”, poema, y “La pintura de los Van Velde o el mundo y el pantalón”, ensayo de crítica de arte donde, teniendo como excusa un par de exposiciones paralelas de los hermanos Geer y Bram van Velde, reflexionó sobre las relaciones entre la realidad y la representación.

IV
1946: Un momento definitorio, la «revelación» que marcaría el inicio de la obra madura de Beckett. De visita en Foxrock, el condado dublinense en el que nació, tuvo una epifanía en el cuarto de su madre. En La última cinta de Krapp (significativamente escrita en una de sus escasas “vueltas” al inglés, en 1958) la ficcionalizó en un pasaje: «Espiritualmente un año de profundo desaliento y carestía hasta aquella memorable noche de marzo, en el extremo del muelle, bajo el ventarrón, jamás lo olvidaré, en que de repente todo se me aclaró. Al fin, la visión. [...] Lo que entonces vi de repente fue esto: que la creencia que había guiado toda mi vida, es decir... (Krapp apaga el aparato con impaciencia, adelanta la cinta, enciende de nuevo) ...grandes rocas de granito, la espuma brillando a la luz del faro y el anemómetro dando vueltas como una hélice, para mí era claro, en fin, que la oscuridad que siempre me esforcé en contener era en realidad mi más...» Ahí se detiene. En una carta a James Knowlson de 1987, explicó que la frase podía completarse con «mi más querido aliado». Resulta sumamente tentador asociar esta «visión» no sólo con el cambio de rumbo de la poética beckettiana sino también con la adopción de una nueva lengua. ¿Qué mejor manera de encarar la oscuridad de la que había huido que entregándose al rigor de un idioma adquirido, en el que ya había hecho algunos ensayos?

El cambio de lengua en Beckett se dio durante la escritura del que se convertiría en su primer relato “francés”: “El final”. En su monumental biografía Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (1996), Knowlson explica que, habiendo redactado buena parte del texto en inglés, súbitamente lo terminó en su idioma adoptivo para luego traducir a éste la parte restante. La escritura de este cuento concentra las relaciones del irlandés con sus dos lenguas y marca la elección definitiva de la segunda. “El final” (aparecido originalmente como “Suite”) fue el inicio de «un frenesí de escritura» que entre 1946 y 1953 le llevó a producir algunos de los textos más importantes de la literatura moderna, como su Trilogía –Molloy, Malone muere y El Innombrable– o Esperando a Godot, su primera obra dramática mayor.

En estos relatos hay cambios evidentes respecto a todo su trabajo anterior: el narrador adopta la primera persona (que dejará muy pocas veces en el resto de su obra); la escritura es contenida, expresiva a fuerza de privación; el desarrollo de las historias (de tramas mínimas) se basa en la miseria física y espiritual de los personajes, desamparados que se acompañan exclusivamente de su discurso y que, al final, no son más que una voz entonada infatigablemente. Todos estos recursos serán llevados al extremo en la primera obra maestra de Beckett: Molloy (escrita en 1947 pero publicada en 1951). Como explicó a Ludovic Janvier, «Molloy y las demás se me aparecieron el día en que caí en cuenta de mi propia locura. Sólo entonces comencé a escribir las cosas que siento».

El exilio idiomático representa la muerte de Joyce en el universo beckettiano. En Watt quedan resabios, juegos verbales que sólo un discípulo de aquél podría escribir. Pero en las obras que le siguen el autor de Finnegans Wake está ausente, desterrado: «Joyce cuanto más sabía más podía. Como artista tiende a la omniscencia y la omnipotencia. Yo trabajo con impotencia, ignorancia», explicó a Israel Shenker en 1956.

V
Algunas frases pueden dar una idea de la forma en que Beckett entendió su exilio verbal:

«Quizá sólo la lengua francesa puede darte lo que quieres, quizá sólo el francés puede hacerlo» (lo dice Lucien, un personaje de Dream of Fair to Middling Women, la primera novela de Beckett, escrita en 1932 –años antes de su exilio verbal– y publicada, póstumamente, en 1992).

«Era una experiencia distinta de escribir en inglés. Era más emocionante para mí... escribir en francés» (entrevista con Israel Shenker, 1956).

«[E]n francés es más fácil escribir sin estilo» (declaración a Nicklaus Gessner, 1957. En su Proust (1931), Beckett había analogado el estilo con «un pañuelo alrededor de un cáncer de garganta»).

«[El francés] tenía el efecto debilitador adecuado» (comentario a Herbert Blau, años cincuenta).

A propósito de la lengua inglesa: «en ella no puedes dejar de escribir poesía» (declaración a Richard Coe, 1964).

«Me puse a escribir, en francés, con el deseo de empobrecerme aún más. Ése fue el verdadero motivo» (declaración a Ludovic Janvier, 1968).

Beckett decidió abandonar la “poesía” (entendida como lirismo), cimentar su poética en la mendicidad, la pobreza. Esta prosa llena de privaciones, forzada a narrar las vicisitudes interiores y exteriores de seres que parecen vivir después de la Historia o fuera de ella, emula el balbuceo primigenio, el primer decir. Los personajes beckettianos intentan esquivar el mundo ametrallándolo con palabras, pero son finalmente derrotados. En última instancia, esas palabras (siempre ajenas) invocan el silencio, extienden el vacío, lastiman para siempre: «Sí, las palabras que oía [...] las oía por primera vez, e incluso la segunda, y a menudo también la tercera, como puros sonidos, libres de toda significación, y probablemente era ésta una de las razones de que conversar me resultara indescriptiblemente penoso» (Molloy).

La Tempestad, México, marzo-abril de 2003
(posteriormente ampliado para la revista argentina La Intemperie)

Restos de una guerra

2009-11-10T17:45:00.000-08:00

Cuando, poco antes de la rendición argentina en la Guerra de las Malvinas, circularon en Buenos Aires algunas copias mimeografiadas de Los pichiciegos, muy pocos estaban en condiciones de entender cuál era el tema verdadero de la novela, si bien era evidente que se trataba de un texto importante. Lo cierto es que el relato, publicado finalmente en 1983, cuando Raúl Alfonsín ocupaba ya la presidencia, fue escrito en un lapso muy breve de tiempo, de cara a los acontecimientos o, mejor dicho, a su representación televisiva. Entre el 11 y el 17 de junio de 1982, Rodolfo Enrique Fogwill –que firma sus libros sencilla y megalómanamente como Fogwill– compuso una fábula que, en apariencia, imagina las condiciones de supervivencia de un grupo de soldados argentinos durante la última guerra colonial de la Gran Bretaña, en las islas del Pacífico sur. Digo en apariencia porque la escritura del texto en realidad respondió a algo muy distinto que una denuncia de la guerra.

Los pichiciegos, subtitulada Visiones de una batalla subterránea, narra la historia de una comunidad clandestina de desertores que, en espera del fin de los combates, habita un refugio subterráneo, bautizado por ellos como la pichicera. (En algunas regiones de la pampa argentina se conoce como pichiciego a una variedad del armadillo.) Las esperanzas están perdidas y lo que tiene lugar es la construcción de una sociedad capitalista regida exclusivamente por la acumulación. El comercio con los ingleses –un sistema de trueque: información sobre las posiciones del ejército argentino a cambio de provisiones– se sostiene en el liderazgo de el Turco (como se apoda en el Río de la Plata a las personas de origen árabe), quien no admite otra moral que la del comercio. Así, el escenario de la ficción es un espacio cerrado antes que los paisajes nevados de las islas; se narra la configuración de una comunidad hermética, no la épica de una batalla desigual. ¿En qué sentido puede hablarse, entonces, de una novela sobre la Guerra de las Malvinas? Los pichiciegos es otra cosa: un relato anticipatorio –se tiene la tentación de usar la palabra clarividente– sobre el fin de la dictadura cívico-militar argentina y la llegada del, para usar un término de Alain Badiou, capital-parlamentarismo (al que, por un abuso semántico, llamamos democracia).

Conviene entender las condiciones de escritura de este libro, una de las cumbres de la narrativa argentina contemporánea. Fogwill, que además de sociólogo es publicista y mercadólogo, que además de ser un escritor de primer orden se regodea en ciertos pasajes de su biografía, trabajó durante la dictadura tanto para una de las empresas intervenidas por el gobierno de Roberto Viola –general de la genocida Junta Militar– como para el grupo Socma, un holding de los Macri, familia de millonarios con amplia influencia en Argentina. (Mauricio Macri, hijo del magnate Franco Macri, es el actual alcalde de Buenos Aires, luego de su paso por la presidencia de Boca Juniors.) Reúno estos antecedentes para ayudar a entender el papel que en Los pichiciegos juegan ciertos saberes, que no por casualidad tienen que ver con la supervivencia y el negocio, que aquí son la misma cosa. El asunto es, entonces, que Fogwill sabía. ¿Qué sabía? Que, dentro del propio régimen, se estaba cocinando la democracia. De ahí que sus personajes hablen de futuras elecciones, en ese momento impensables. El escritor lo explica en sus propios términos en una entrevista aparecida en Clarín el 25 de marzo de 2006, con motivo de la reedición de Los pichiciegos: «trabajaba en Socma y sabía cómo se estaba fabricando el tránsito a la democracia. En realidad, ellos apostaban a [Ítalo Argentino] Luder, el candidato del peronismo, […] el plan cultural de la democracia lo escribí yo, en Socma, para Luder. Era uno de los tantos miles de papers que salían para proyectos de gobierno». Con su habitual ferocidad, agrega: «[en Los pichiciegos] deposito en clave un montón de datitos, para que vean que yo me avivé y que todos los demás son unos pelotudos. Es la venganza del tipo que entiende. Y esos datitos tienen un valor literario, obviamente».

Con independencia de su estatura estética, Los pichiciegos funciona, insisto, como una novela de anticipación. Su tema no son las Malvinas, excusa que permitió a Fogwill urdir un universo específico y una trama. Su tema es la sospechosa naturalidad con la que Argentina pasó de la sangrienta dictadura a la democracia liberal, es decir, a la forma política del capitalismo avanzado. Fogwill no enjuicia, señala. Su posición es ambigua, cuando no confusa. Simplemente sabía que desde el propio régimen se fraguaba el paso al neoliberalismo, que requería de formalidades “democráticas” para funcionar. «Esto termina con una elección», pensó el escritor cuando inició la guerra.

Para finalizar, conviene citar un pasaje de la novela que funciona alegóricamente –y, de paso, muestra la capacidad expresiva de una prosa que articula la condensación claustrofóbica de la lengua–: «El polvo químico. En estas putas islas no queda un solo tarro de polvo químico. ¿Por qué lo derrocharon? Lo derrocharon, lo olvidaron: ¡No queda un puto tarro de polvo químico! / Ni los ingleses ni los malvineros, ni los marinos ni los de aeronáutica: ni los del comando, ni los de policía militar tienen un miserable frasquito de polvo químico, tan necesario. No hay polvo químico, nadie tiene. / Con polvo químico y piso de tierra, caga uno, cagan dos, tres, cuatro, o cinco y la mierda se seca, no suelta olor, se apelotona y se comprime y al día siguiente se la puede sacar con las manos, sin asco, como si fuera piedra, o cagada de pájaros. / Así cagaban antes, hasta que se agotaron las existencias de polvo químico».

La dictadura cívico-militar no ofrecía ya garantías a los dueños del capital, el desempeño económico era desastroso. La recuperación de las Malvinas fue el intento desesperado de la Junta de afianzar un poder que se le iba de las manos. Pero se había acabado el polvo químico. Cuando todo comenzó a heder, se puso en marcha el negocio de la transición democrática, cuyo desenlace fue, luego de la caída de Alfonsín, la llegada al poder de Carlos Menem, con resultados por todos conocidos. ¿Cómo no pensar en el Turco de Los pichiciegos? ¿Cómo no ver en esta novela magistral un ejercicio de clarividencia? Democracia y consumo, restos de una guerra.

Istor, México, invierno de 2008

El retorno a lo real

2009-11-10T10:22:00.000-08:00

La gasolinera no recibe tarjeta de crédito. El dependiente ofrece improperios, no ayuda. Cruzando la calle, un cajero automático. No funciona. En el banco, el joven intenta explicar su situación, ansioso porque su automóvil obstruye la circulación en la gasolinera, pero recibe un empujón de alguien de la fila, cae al piso: es expulsado. Vuelve al automóvil. Toma un arma de la guantera. Baja, enfila. Cruza la calle, pistola en mano. Entra en el banco, dispara a la gente. Regresa a la gasolinera. Ya en el auto, se vuela los sesos.

¿Qué clase de violencia atestiguamos en la secuencia final de 71 fragmentos de una cronología del azar (1994)? La película de Haneke presenta un conjunto fragmentario de planos (71, precisamente), registros distantes de una serie de acontecimientos aparentemente inconexos, separados en el montaje por abruptos fundidos. Todo recibe el mismo tratamiento: una expresión de amor, las tribulaciones de un niño inmigrante, la relación de un padre con su hija, la masacre en el banco. Reacio a cualquier psicologismo, el filme jamás construye el perfil psicológico de Max (Lukas Miko), estudiante devenido asesino. Desconocemos la fisiología de su comportamiento, sus resortes emocionales. La mirada glacial impide la empatía del espectador.

Sobre la violencia (2008), de Slavoj Žižek, permite abordar la cuestión con claridad: «En el sitio primario de nuestra mente, las señales fehacientes de violencia son actos de crimen y terror, disturbios civiles, conflictos internacionales. Pero deberíamos aprender a distanciarnos, a zafarnos de la fascinante atracción de esta violencia “subjetiva” directamente visible, violencia practicada por un agente claramente identificable. Es necesario percibir los contornos del fondo que produce esos arrebatos». Es interesante, aquí, vincular el distanciamiento (step back from) que solicita Žižek con el procedimiento del mismo nombre articulado por Bertolt Brecht. ¿Acaso no es precisamente ese efecto didáctico el que busca Haneke en sus filmes? Pensemos en Funny Games (1997), cuyo remake en lengua inglesa se estrenó en 2007. ¿Qué significa el guiño que nos hace Paul (Arno Frisch / Michael Pitt)? ¿Por qué nos pregunta si ya hemos tenido suficiente? Estos gestos brechtianos, además de recordar al espectador que está presenciando una ficción, lo vuelven cómplice de lo representado. En Funny Games (o Juegos sádicos, en la “traducción” de la distribuidora mexicana) la violencia es puesta en imágenes a través de largos planos que no nos ahorran nada… salvo el clímax. En Haneke, y esto es significativo, las víctimas mortales están fuera de campo. El tempo responde a una razón a la vez estética y política: hacer del cine una expresión antitelevisiva. Frente al cine mercantil, que convierte la violencia un producto de consumo, un espectáculo, Haneke ofrece una parodia de thriller en la que la tensión entre comedia y tragedia coloca al espectador en una posición distante, esencialmente reflexiva.

Funny Games es, de algún modo, la secuela de El video de Benny (1992), segunda cinta de la «trilogía de la glaciación» que completan El séptimo continente (1989) y 71 fragmentos…, películas todas surgidas de noticias aparecidas en la prensa. Haneke recupera al actor Arno Frisch como protagonista, como si Benny, el adolescente que para averiguar «cómo es» una muerte “real” liquida a una estudiante, terminara con los años convertido en un psicópata que hace del homicidio un entretenimiento junto a su amigo Peter (Frank Giering / Brady Corbet). Este díptico evidencia, con una explicitud ausente en el resto de su filmografía, el tema central del cine del director austriaco: no la violencia sino su representación. Pero ¿qué clase de violencia es representada?

Es importante volver a Sobre la violencia. Žižek establece tres categorías de la violencia: subjetiva (crimen, terror: la perturbación del estado “normal” de cosas), objetiva (racismo, discursos del odio, discriminación: el elemento inherente a ese estado “normal” de cosas) y sistémica (consecuencia del funcionamiento de nuestro sistema político-económico, «la contraparte de una violencia subjetiva demasiado visible»). Para Haneke, en ese sentido, la televisión tiene una función muy clara: es la interfaz entre las violencias sistémica y subjetiva, mantiene la invisibilidad de la primera a través del encuadre de la segunda. En las películas del director austriaco (nacido en Múnich en 1942), el aparato televisivo está siempre presente: acompañando la agonía de una familia suicida en El séptimo continente, mediando el asesinato de una adolescente en El video de Benny, presentando imágenes bélicas en 71 fragmentos…, chorreando sangre de un niño en Funny Games, arrojando imágenes pornográficas en La pianista (2001), haciendo saber a una familia que es vigilada en Observador oculto (2005). El extremo de la crítica a la cultura televisiva tiene lugar en Funny Games, cuando Anna (Susanne Lottar / Naomi Watts), en cierto momento, toma el arma de sus captores y asesina a Peter. Al espectador lo embarga un sentimiento de júbilo ante la venganza (que se experimenta como justicia); la decepción se instala en él cuando Paul toma un control remoto y retrocede la cinta, negando la acción de la mujer para aclararnos que no hay escapatoria: nos sabemos, por fin, manipulados. Explica Haneke: «Estoy preocupado por la televisión como el símbolo clave de la representación mediática de la violencia, y más generalmente de una crisis mayor, la cual veo como nuestra pérdida colectiva de la realidad y la desorientación social. La alienación es un problema muy complejo, pero la televisión está certeramente implicada en él. Nosotros, por supuesto, no percibimos ya la realidad sino, en su lugar, la representación televisiva de la realidad». ¿Y si la violencia fuera, más allá de su representación, una desesperada vuelta a lo real por parte de individuos cuya experiencia del mundo ha sido desrealizada? En La suspensión política de la ética (2005), Žižek propone –a partir de Genevieve Morel– una escena de La pianista como signo inequívoco de esta lógica: la total ausencia de coordenadas del deseo en Erika (Isabelle Huppert), la sensación de irrealidad en la que la sumen sus fantasías sexuales, la lleva a cortarse la vagina con una navaja, como si el dolor autoinflingido representara un retorno a lo real. Difícil no asociar esta figura al suicidio de la familia Berner en El séptimo continente.

El director austriaco es uno de los maestros del cine contemporáneo entre otras razones por la asombrosa coherencia conceptual de sus proyectos. No es la trama sino la forma la que delinea el mensaje de cada cinta. En ella, el hábito es presentado, y aquí uso palabras de Žižek, como «el medio de la violencia social». El hábito no es sólo un factor que colabora en la desrealización y, por extensión, en la aparición de actos violentos “irracionales”, es la materialización misma de la violencia sistémica, encarnada en la incomunicación (71 fragmentos…, Código desconocido), la represión (La pianista, Observador oculto, El listón blanco), la marginalización (de nuevo Observador oculto y El listón blanco) o la alienación (El video de Benny). La vida cotidiana como ritual sin sentido, los gestos repetidos al infinito (El séptimo continente). O, en el contexto inmediatamente anterior a la Gran Guerra, las normas de comportamiento de una sociedad opresiva y conservadora, la educación que siembra en los niños la semilla del odio, una semilla, por otra parte, masificada, como acaso nos quiere hacer ver el blanco y negro de El listón blanco (2009). En una larga secuencia de 71 fragmentos…, Max practica ping-pong obsesivamente: un golpe, otro golpe, uno más. (Es sabido que una de las funciones del deporte es liberar energías agresivas.) Como ha escrito Félix de Azúa en otro contexto, «muy pocos comprenden que esta acumulación de violencia invisible nunca es inocua».

La apacible vida vienesa es contrapunteada en 71 fragmentos… por la violencia bélica mediatizada. La aparente distancia del conflicto es tranquilizadora, permite olvidar que es el sustento de las “pacíficas” sociedades de bienestar. (El olvido de las responsabilidades, sin embargo, puede no ser eficiente. En Observador oculto, el éxito de Georges Laurent (Daniel Auteuil) y la marginación del argelino Majid (Maurice Bénichou) muestran su mutua necesidad en una escena de estremecedora violencia.) Pero la representación televisiva es también garantía de realidad. Un niño rumano sobrevive en las calles ante la indiferencia general. Cuando, exhausto, se entrega a la policía, la historia aparece en los noticieros. Sólo entonces una familia decide adoptarlo. Por lo demás, la masacre bancaria termina realizándose cuando la difunde el noticiero.

Los aportes estéticos y éticos del cine de Haneke no deben distraer de su mensaje eminentemente anticapitalista. En El séptimo continente, Anna (Birgit Doll) tira los ahorros de la familia en el escusado, como parte de una destrucción ritual de los bienes, que los Berner reducen a añicos con una prolijidad perturbadora, como si para poder “partir” la pareja y su hija tuvieran que borrar las huellas de su paso material por el mundo. Por otra parte, las muertes de 71 fragmentos… tienen lugar en el espacio que articula la vida de los personajes del filme: un banco. Hay, incluso, la representación de un fermento: en el orden precapitalista de El listón blanco se insinúa el nacimiento de la sociedad que engendrará al nazismo, esa reacción brutal a los movimientos emancipatorios de los años treinta del siglo pasado.

El cine de Haneke es una reflexión sobre la violencia sistémica y las trampas del entretenimiento, que la disfraza de subjetividad para mejor consumo de la sociedad del espectáculo. El potencial utópico de sus filmes reside en mostrar, vía el distanciamiento y la provocación, la violencia intrínseca del orden social capitalista. De ahí que, a pesar de sus hallazgos estéticos, El tiempo del lobo (2003) sea una cinta fallida. Al imaginar el paso siguiente para la reinvención de la vida comunitaria, Haneke, como otros de sus contemporáneos, sólo pudo concebirlo a través de una catástrofe sin nombre que obliga a los habitantes de las ciudades a buscar refugio en el campo. Ese tropiezo no impide situarlo como uno de los indudables maestros del cine contemporáneo: «El cine es el arte de la manipulación. Siempre he querido que mis películas sugieran una duda en cuanto a la realidad que muestran en la pantalla. Es para alertar al espectador, para despertar su vigilancia. También es posible, gracias al poder del cine, luchar contra las imágenes que, hoy en día, quieren hacer de la brutalidad un producto consumible. Para mí, Saló o los 120 días de Sodoma, de Pasolini, tuvo ese papel. Me chocó tanto que me sentí mal durante mucho tiempo. Es una de las pocas películas de la historia del cine que hace entender lo que significa la violencia. Habría que volver a hacer un Saló de vez en cuando». Con radicalidad, sin concesiones, Haneke lo ha hecho varias veces, sacudiendo la pasividad del espectador, al que nunca trata como consumidor. Después de todo, la ruptura del hábito no es otra cosa que la obediencia al mandato de Rimbaud: cambiar la vida.

La Tempestad, México, noviembre-diciembre de 2008
(con añadidos posteriores, a raíz del estreno de El listón blanco)

Contra el consenso

2009-11-06T17:45:00.000-08:00

Una voz, se ha dicho. Pero ¿qué dice esa voz? Alrededor de Thomas Bernhard (1931-1989) se ha construido una serie de mitos, que anima cierto tipo de lecturas. En ello, conviene aclararlo, colaboró el propio escritor: mientras componía una de las obras más poderosas de la literatura del siglo pasado se daba tiempo para construir una figura pública siempre envuelta en polémicas y escándalos. Miguel Sáenz, a quien debemos las impagables traducciones de los libros del austriaco, ha enlistado en su biografía algunos epítetos representativos: «Artista de la exageración, maestro de la nada, monómano incorregible, patriota, sentimental, intrigante, moralista, aguafiestas, vulnerable, depresivo, desconfiado, cortés, sensible, alegre, romántico, satírico, contradictorio…»

Tal vez ha llegado la hora de volver a la obra de Bernhard con una mirada renovada, en el espíritu de ensayos iluminadores como Kafka. Por una literatura menor (Gilles Deleuze y Félix Guattari, 1975) o Beckett. El infatigable deseo (Alain Badiou, 1995). Menciono estos libros porque han entregado, desde perspectivas singulares, lecturas reacias al lugar común, que tradicionalmente ha situado a ambos escritores entre los maestros de la negatividad. Kafka ha dejado de ser meramente un apesadumbrado pesimista, profeta del horror totalitario, para revelársenos en su manifestación más viva: irónico, humorístico, político. Los textos de Beckett, por su parte, no son ya una mera expresión de desesperanza, absurdo, soledad y degradación, indagan lo que hay de inmortal en el hombre. ¿Qué hacer, entonces, con Bernhard, pesimista impenitente o, como también se lo ha llamado, «anarquista conservador»?

Las claves para una relectura provechosa del escritor austriaco se hallan esbozadas en un ensayo de W.G. Sebald, “Cuando la oscuridad pone punto final”: «En comparación con el continuo de todas las posibles posiciones políticas, corresponde a las invectivas de Bernhard sin duda, sobre todo, el estatus de una herejía que no puede integrarse en ese espectro, se manifiesta como un arrebato antipolítico y antisocial totalmente invariable y se remonta a las funestas experiencias que tuvo el autor, ya muy pronto, con la resquebrajada institución de la familia y del poder de disposición social en general». ¿Una voz hereje, entonces? Sí, en el entendido de que, como ha investigado Giorgio Agamben, el poder occidental se sostiene en una genealogía teológica. Si en las palabras del pintor Strauch (Helada, 1963) y del príncipe Saurau (Trastorno, 1967) –que, como las de tantos personajes de su autor, se pasean en los límites entre lucidez y locura– es posible percibir ecos de gnosticismo, la totalidad de la obra de Bernhard puede ser leída como una imprecación feroz del consenso político que alumbró al Estado austriaco moderno, en el sentido de su institucionalidad religiosa, es decir, de su naturaleza conciliar.

Debe recordarse que el joven Bernhard creció en un país obligado a la neutralidad perenne, luego de ser derrotado en la Segunda Guerra Mundial. Apenas en 1955 la nación alpina recuperó su soberanía: había sido administrada por los aliados a partir de 1945, luego de los siniestros años en los que fue regida por la Alemania nazi. «La feliz Austria», la conciliada y pacificada Segunda República austriaca, surgió del consenso de las principales fuerzas políticas, que durante décadas acallaron toda voz discordante, produciendo una brutal despolitización en la sociedad. En perspectiva, la Austria de la posguerra puede ser vista como el campo de pruebas en el que se establecieron las bases del actual consenso democrático, impuesto planetariamente a partir del derrumbe de la Unión Soviética. Como sugiere Sebald, la obra de Bernhard es, para usar una frase incluida en Trastorno, «un sistema totalmente carnavalesco», cuyas carcajadas fúnebres serían, si hacemos caso a Mijaíl Bajtín, una respuesta a los códigos represivos de la sociedad burguesa, «ese suelo de muerte, arquitectónico-arzobispal-embrutecido-nacionalsocialista-católico» (El origen, 1975).

Bernhard quería ser distinto. Su herejía se mantiene al margen de las coordenadas políticas habituales para postularse como una transgresión del sistema en su totalidad. Su obra narrativa –que incluye, además de los libros ya mencionados, cumbres como Amras (1969), La calera (1970), Corrección (1975), la pentalogía autobiográfica (1975-82), Tala (1984), Maestros antiguos (1985) o Extinción (1986), así como un puñado de soberbios relatos breves– se sostiene en una de las prosas más idiosincrásicas de la literatura moderna, en la que el recurso de la repetición es uno de los rasgos dominantes. No es, en absoluto, casual. No si se piensa en lo escrito por Deleuze en la introducción de Diferencia y repetición (1968): «si la repetición existe, expresa a la vez una singularidad contra lo general, una universalidad contra lo particular, un extraordinario contra lo ordinario, una instantaneidad contra la variación, una eternidad contra la permanencia. En todos los aspectos, la repetición es la transgresión. Pone en cuestión a la ley, denuncia su carácter nominal o general, en provecho de una realidad más profunda y más artística.»

La prosa de Bernhard utiliza la repetición, como tantos han dicho, en un sentido musical, pero esencialmente recurre a ella para progresar formando espirales, imantando las palabras, retrocediendo y avanzando en un mismo movimiento hipnótico, haciendo girar la lengua sobre sí para conferir a los vocablos una fuerza centrípeta que nos hace vislumbrar, en otro lugar, algo más que esa desolada caterva de esnobs, dementes y tullidos: «…pensaba mientras corría que aquella ciudad por la que corría, por espantosa que la encuentre siempre, que la haya encontrado siempre, es para mí, sin embargo, la mejor de las ciudades, esa Viena odiada, siempre odiada por mí, era otra vez de repente para mí querida, mi querida Viena, y que aquellas gentes que siempre he odiado y que odio y que siempre odiaré son, sin embargo, las mejores gentes, que las odio, pero son conmovedoras, que maldigo a esas gentes y, sin embargo, tengo que quererlas y que odio a esa Viena y, sin embargo, tengo que quererla, y pensaba, mientras corría ya por el centro de la ciudad, que esa ciudad es, sin embargo, mi ciudad y siempre será mi ciudad y que esas gentes son mis gentes y siempre serán mis gentes» (Tala).

«Si queremos alcanzar nuestra meta / debemos ir siempre en la dirección opuesta», escribe Bernhard en Minetti (1975), pieza teatral. Lo que tenemos hoy, en un mundo envilecido al máximo, embrutecido espectacularmente, es un sospechoso consenso, un hegemónico espíritu conciliar. La belleza arrasadora de la obra bernhardiana no proviene exclusivamente de su absoluta maestría formal, alberga además, a pesar de que su autor se empeñara en negarlo, una verdad: el auténtico escándalo no es insultar a la patria, maldecir a la Iglesia, denunciar al Estado, el auténtico escándalo es la mentira oculta tras el consenso. La modesta proposición de Bernhard consiste entonces en ir, como heresiarcas risueños, en la dirección opuesta.

La Tempestad, México, mayo-junio de 2009

La voz del tiempo

2009-11-06T09:39:00.000-08:00

La perplejidad de saberse ante una obra mayor. La extrañeza. Pero también la desconfianza en el juicio propio. ¿Es demasiado pronto para asumir su grandeza? Luego de recorrer tres volúmenes y mil 600 páginas, una convicción se impone a los reparos, a las dudas: Tu rostro mañana es una de las cumbres de la narrativa contemporánea. Es difícil explicar la sensación que sobreviene al cerrar Veneno y sombra y adiós, el último tomo. Ya no se es el mismo. La novela supone la inmersión del lector en un mundo ajeno, pero, como todo gran libro, termina hablándole a él, directamente, o, si se quiere, colocando un espejo frente a sus ojos. Viene a la mente una frase de Juan José Saer que esta novela maestra confirma una y otra vez: «La narración es un modo de relación del hombre con el mundo».

La historia de Tu rostro mañana puede ser glosada, con detalle, en tres cuartillas. ¿Cómo explicar, entonces, que su lectura se viva como una proliferación de acontecimientos? Conviene entender que en la narrativa de Javier Marías (Madrid, 1951) éstos ocurren en la prosa, no en la trama. De ahí que ésta sea fácil de referir, no así aquélla. En sus casi quinientas páginas, Fiebre y lanza (2002) describe un fin de semana. Luego de separarse de Luisa, su mujer, Jacques (o Jacobo o Jaime o Jack o incluso Iago, según quién hable y en qué contexto) Deza decide abandonar Madrid para instalarse, por segunda ocasión, en Inglaterra. (La primera estancia se narra en la novela que ahora puede leerse como prólogo, Todas las almas, de 1989, donde aparece por primera vez «nuestro querido español», aún sin nombre, y en la que tienen protagonismo personajes que después pasarán a segundo plano. Esa narración, a su vez, tiene como correlato Negra espalda del tiempo, de 1998, donde Marías explora los vasos comunicantes entre ficción y realidad. Todo esto convierte a Veneno y sombra y adiós en la culminación de una saga.) Deza trabaja para la BBC de Londres y visita esporádicamente a Sir Peter Wheeler, hispanista afincado en Oxford con quien sostiene estimulantes conversaciones y que lo sorprende al revelarle que es hermano de su difunto mentor, Toby Rylands. En una cena, le presenta a Bertram Tupra, su futuro jefe. Deza terminará trabajando en un grupo sin denominación, un departamento que aparentemente sirve al MI5 (el servicio de inteligencia británico dedicado a la seguridad interior), inicialmente como traductor del español al inglés, luego como intérprete de vidas. Tiene la capacidad de ver cómo será mañana el rostro de las personas, cómo se desplegarán sus acciones en el futuro, más allá de lo que pretendan o declaren. Baile y sueño (2004) y Veneno y sombra y adiós (2007) recogen, a lo largo de mil cien páginas, las actividades de Deza en su nuevo empleo, sus experiencias al lado de Tupra, anécdotas de su vida solitaria, su imposibilidad de asimilar, sin culpas, las consecuencias de su labor. Y, finalmente, su regreso a Madrid, la reconstrucción de su familia –si bien no en los términos anteriores– luego de la muerte de su padre, a la que seguirá la de Wheeler. Deza no cambia, se vuelve more himself.

La glosa es insuficiente. Hay otro modo de describir Tu rostro mañana: es una novela de espías y una novela de amor, un tratado de filología y un curso de traducción, una reflexión sobre el miedo y un alegato contra la imbecilización colectiva, una crítica de la vida cotidiana y una meditación sobre la muerte, un excurso sobre la violencia y una cavilación sobre la memoria, una disertación sobre la presencia del pasado y una especulación sobre la relación entre el individuo y el Estado. O acaso, más que cualquier otra cosa, es un discurso sobre la imposibilidad de callar, aunque al principio se diga: «No debería uno contar nunca nada, ni dar datos ni aportar historias ni hacer que la gente recuerde a seres que jamás han existido ni pisado la tierra o cruzado el mundo, o que sí pasaron pero estaban ya medio a salvo en el tuerto e inseguro olvido». La glosa es insuficiente porque ignora la estructura; el listado lo es también porque pierde de vista la obsesión que vibra en cada frase: el tiempo. O mejor: su anulación.

Más allá de los momentos hilarantes, que abundan y son siempre extraordinarios (la caracterización verbal de Rafael de la Garza, agregado cultural de la embajada española en Londres, en Baile y sueño, es en todo sentido magistral), cierto tono melancólico impregna las páginas de Tu rostro mañana. Durante la escritura de la novela, Sir Peter Russell y Julián Marías, que inspiraron a Wheeler y al padre de Deza respectivamente, vivieron sus últimos años y, finalmente, fallecieron. Marías ha convertido la frase en un instrumento de dilatación temporal: cada instante es suspendido a través de digresiones, descripciones, apuntes, diálogos, comentarios, precisiones, interpretaciones (de gestos, de palabras, de movimientos interiores). Un sistema de ritornelli rige lo mismo la composición del párrafo que la del conjunto, nada es gratuito, todo vuelve, se amplifica, adquiere sentidos renovados. El rondó es, entonces, la forma musical que permite explicar, por analogía, la estructura de Tu rostro mañana. El resultado es, sencillamente, un festín de la lengua.

La empresa es extrema, y sólo un artista de la talla de Marías (o de maestros suyos como James, Faulkner, Benet o Bernhard) podía articular una escritura capaz de contener, como en un ámbar, la complejidad sensorial del instante. La prosa se desdobla pacientemente, a tal grado que se tiene la sensación de que el relato va ocurriendo mientras se lee: la frase de Marías no está al servicio de la representación, crea a medida que avanza. En su elasticidad, en su plasticidad a veces contenida, a veces delirante, transmite la idea de que el tiempo (ese tiempo histórico que es también biográfico, como quería Mann) puede ser detenido si se lo ausculta en cada uno de sus contornos y pliegues. Cuando Deza coloca la mano sobre el hombro de su padre o repara en la mirada a veces ausente de Wheeler puede intuirse el modo en que Marías concibe al narrador. Es aquel capaz de dilatar la llegada del fin, capaz de ser la voz del tiempo.

Hoja por Hoja, México, diciembre de 2008

Por una crítica de vanguardia

2009-11-05T18:22:00.000-08:00

Por todas partes, una exigencia solitaria: colaborar. Se cumplen, precisamente ahora, veinte años de un derrumbe. La caída del Muro de Berlín significó, sí, la constatación del fracaso de la experiencia comunista. Pero representó también, a pesar de los aplausos de los historiadores e intelectuales integrados, el inicio de una etapa oscura de la que apenas comenzamos a distinguir el perfil. Ese comienzo, paradójicamente, ha sido caracterizado como un fin. En principio, el de la historia, pero no solamente: se han oficiado ya los funerales de las ideologías, del arte, de la vanguardia, de las utopías. Lo que comenzó entonces, lo que tenemos ahora, es la expansión a escala planetaria de lo que Alain Badiou ha definido como capital-parlamentarismo, un sistema al que sus propagandistas llaman, convenientemente, “democracia”. Se nos urge, insisto, a colaborar: que todo esfuerzo esté encaminado a legitimar los esfuerzos “democráticos”, la era de las libertades. De ahí que no sorprenda el ocaso de la crítica. Por un lado, intelectuales que no cuestionan, en realidad, nada: serviles, señalan al régimen lo que necesita ajustes. Por el otro, profesionales de la escritura que comentan libros, películas, exposiciones, conciertos, obras de teatro, convencidos de la inutilidad de su labor y satisfechos con un dictamen: En el arte, no más política. Así las cosas, ¿queda sólo el lamento, la remembranza nostálgica de un tiempo en el que la crítica tuvo un sentido y, sobre todo, una función social? Si no el lamento, ¿qué? ¿La resistencia?

Como ha escrito Slavoj Žižek, la resistencia es rendición. Acaso el deber de los espíritus verdaderamente críticos, en esta coyuntura, no es simplemente conservar lo ganado. Tal vez es momento de dar un paso adelante, de construir nuevamente, sin nostalgias, una crítica y un arte de vanguardia. Rebelión antes que resistencia. Hemos negado suficientemente, es tiempo de afirmar. Por ejemplo: que, como ha señalado Terry Eagleton, la crítica es siempre política. En ese sentido, y para mantenernos dentro de la jerga al uso, es radicalmente antidemocrática. Adelantémonos a los previsibles reparos: Esos tiempos han pasado, se trata de formas de resentimiento, su consecuencia última es el totalitarismo. Dejemos de lado las preguntas subyacentes –¿y si el nietzscheano repudio del resentimiento fuera lo verdaderamente pasado?, ¿y si el totalitarismo (estalinista) fuese el resultado de no haber sido suficientemente radicales, de haber dado un paso atrás?– y afirmemos: una nueva vanguardia no sólo es posible, es necesaria. La labor de la crítica es, hoy, imaginarla. Al crítico le corresponde ocupar el lugar que en el siglo XIX tuvo el poeta. Como ha escrito Ricardo Piglia, «la imagen del poeta como conspirador que vive en territorio enemigo es el punto de partida de la vanguardia desde Baudelaire».

Antes que nada, recordar: las vanguardias –y su pasión de lo real, para recurrir nuevamente a Badiou– se propusieron abandonar la representación a favor de la presentación. Así, el arte y la crítica de avanzada son aquellos que, literalmente, desenmascaran, ponen en evidencia la brecha entre lo real y su barniz ideológico. La vanguardia establece el presente, pues es puro acto. Puede afirmarse, entonces: en tanto apuesta a la disolución del semblante, todo gesto vanguardista es un atentado contra el orden burgués y su sistema de máscaras, la «sociedad del espectáculo», como la llamó Debord. En ella nada es verdadero, pues se ha legitimado lo falso: no el acontecimiento sino el simulacro, no la cosa sino la imagen, no el ser sino la apariencia. La sucesión ininterrumpida de mutaciones formales no es la eternización de la vanguardia sino su mortífera inserción en la lógica del mercado. Todo cambia pero nada es nuevo: de ahí que el posmodernismo sea una lógica cultural antivanguardista por naturaleza (del mismo modo en que el liberalismo es una ideología fundamentalmente antiemancipatoria). No hay en él convulsiones, apenas productos de temporada. Para diferenciar en este magma de obras cambiantes, debe apuntarse que un ejercicio de vanguardia es siempre desalienante y, por extensión, antiespectacular. Un ejercicio de vanguardia rastrea, en el hiato en entre el rostro y la máscara, el momento de verdad.

Siguiendo a Kierkegaard, no se trata de recordar sino de reanudar la experiencia del arte de avanzada: «Reanudación y recuerdo son un mismo movimiento, pero en direcciones opuestas; porque lo que uno vuelve a recordar ha ocurrido: así pues, se trata de una repetición que vuelve hacia atrás; mientras que la reanudación propiamente dicha sería un recuerdo que vuelve hacia delante». El primer paso de esta reanudación es el establecimiento de comunidades imaginarias: dado que los ámbitos de lo colectivo están suficientemente desprestigiados, la tarea de la crítica (de vanguardia) es fundarlos a través de cartografías del arte experimental y antimercantil. En plena posmodernidad –donde cambian las máscaras pero nunca el rostro–, la vanguardia es posible. Una película de Lars von Trier, un texto de Juan José Saer, una pieza de Julio Estrada, una obra de León Ferrari, un montaje de Romeo Castellucci, un edificio de Peter Eisenman: he ahí algunas marcas de constelaciones por trazar. No se trata de esperar el momento oportuno sino de reactivar la imaginación y el impulso utópicos. La cuestión es: ¿cómo establecer nuevas formas de subversión?

No debe perderse de vista el perfil eclesiástico del consenso democrático. Occidente, hoy, reúne a sus líderes en auténticos cónclaves (las llamadas cumbres), y define la marcha del mundo con acuerdos de naturaleza conciliar. Los medios de comunicación masiva son sus aparatos ideológicos. Abandonemos toda ilusión: la crítica de avanzada no puede desarrollarse desde los espacios hegemónicos. Salvo excepciones cada vez más escasas, los periódicos han dejado de ser el territorio natural de la crítica, que ha sido sustituida por formas de publicidad (o propaganda) disfrazadas. La capacidad integradora del sistema, su habilidad para convertir toda protesta en una nueva oferta mercantil, debe tenerse presente: la censura ya no es útil a los señores del dinero. De ahí que, aunque la denuncia siga siendo necesaria, resulte insuficiente.

La crítica de vanguardia ha de construir sus propios espacios, rehusarse a las supuestas libertades que, como dádivas, otorga el poder. La crítica de vanguardia ha de ejercer con severidad la disciplina y el rigor en tiempos de hedonismo democrático. La crítica de vanguardia ha de negarse a operar según el postulado que ha hecho del capitalismo una suerte de nueva Naturaleza, es decir, ha de ser cuidadosa de no ceñir su territorio a lo que el sistema legitima como posible.

Brecht se preguntaba en qué condiciones puede irrumpir lo nuevo. Una es la ruina de la lengua, el momento en el que se quiebra la relación entre las palabras y las cosas, cuando la creación verbal pierde prestigio a favor de la forma periodística. (Tal situación es la nuestra, como sabe cualquiera que lea los periódicos o fatigue la programación televisiva.) Otra es el abandono de las máscaras por parte del opresor, que muestra su rostro verdadero sin la necesidad de seguir masticando significantes vacíos (la democracia en primerísimo lugar). La crítica y el arte de avanzada persiguen el comienzo que implica lo nuevo, aquello que surge luego de la borradura de las apariencias. Conviene atender unos versos de Malévich: «Trata de no repetirte nunca, ni en el icono ni en el cuadro ni en la palabra, / si algo en tu acto te recuerda un acto antiguo, / me dice entonces la voz del nuevo nacimiento: / borra, cállate, apaga el fuego si es fuego, / para que los faldones de tu pensamiento sean más ligeros / y no se enmohezcan / para escuchar el hálito de un día nuevo en el desierto».

Después de todo, hablamos de la aspiración última de todo gesto vanguardista, el acontecimiento perseguido por Rimbaud: cambiar la vida. O mejor: alcanzar lo imposible. Habrá que estar atentos, entonces; rechazar toda forma de cooptación. La rebelión, decía Breton, se justifica por sí misma. Así en el mundo como en la crítica.

Plaquette crítica publicada con motivo del encuentro El Grito,
Casa Refugio Citlaltépetl, ciudad de México, septiembre de 2009
(algunos fragmentos pertenecen a un texto publicado anteriormente en Picnic)

Pliegues, despliegues, repliegues

2009-11-05T16:23:00.000-08:00

En 1979, en un cuaderno de notas, Juan José Saer planteó una definición del realismo que no por irónica deja de ser exacta: «procedimiento que encarna las funciones pragmáticas generalmente atribuidas a la prosa». Pensemos, si no, en la palabra prosaico, que de significar, sin más, «lo relativo a la prosa» pasó a convertirse, en el lenguaje cotidiano, en sinónimo de vulgar. Así las cosas, sólo a los poetas les está concedido –siempre y cuando utilicen el verso– el uso no-pragmático, y por lo tanto no-realista, de la lengua. ¿Qué alternativas quedan, entonces, para el narrador, que, cuando menos desde Cervantes, ha tenido a la prosa como vehículo expresivo? La obra de Saer es una de las respuestas más elocuentes de la literatura contemporánea.

En “Razones” (1984), suerte de ars poetica que sirvió de pórtico a la primera antología del autor santafecino, nos dice: «Ya no vale la pena escribir si no se lo hace a partir de un nuevo desierto retórico del que vayan surgiendo espejismos inéditos que impongan nuevos procedimientos, adecuados a esas visiones». Para distanciarse de la proclama política, del tratado, del artículo periodístico, del manual, en suma, para abandonar la órbita del texto como proveedor de sentido y, por lo tanto, cómplice del discurso hegemónico, la prosa narrativa ha de nacer, en tanto arte, de una radical puesta en crisis. Si el lenguaje normalizado es la expresión de un mundo definido por convenciones, su perversión representa el cuestionamiento mismo de la naturaleza de lo real. Dado que su conocimiento –y por lo tanto su representación– es imposible, la realidad no es más que nuestra tentativa de expresarla.

Desde esta perspectiva, a un tiempo literaria y filosófica, Saer se dispuso a crear formas y procedimientos que se ajustaran a sus «espejismos». La lectura atenta de sus textos centrales –Cicatrices (1969), El limonero real (1974), La mayor (1976), Nadie nada nunca (1980) y Glosa (1986)– revela una filiación que termina por imponerse: la filosofía barroca de Leibniz, que presenta al mundo como una sucesión interminable de pliegues. Saer entendía la narración como «un modo de relación del hombre con el mundo»: desde la autonomía de la ficción, su obra está construida por una prosa que emula, con inconfundible precisión estilística, las escurridizas inflexiones de lo real. Si, como ya se dijo, representar es, por principio, una empresa fallida, el texto no hará más que registrar, desde la impotencia, nuestras vacilantes percepciones. Así, la supuesta realidad, el hipotético referente objetivo será interrogado a través de un dueto, conciencia y memoria, cuya fiabilidad es, ay, dudosa. La experiencia del mundo queda marcada, entonces, por los ineficaces medios usados para aprehenderlo. De ahí que la escritura de Saer insista en los detalles, en la descripción obsesiva de los objetos, acaso exorcizando así el vértigo provocado por el sentimiento de irrealidad.

Como explicó Gilles Deleuze en El pliegue (1988), Leibniz concebía el mundo como una comunicación, establecida a través de plegamientos, entre dos niveles, el inteligible (la materia) y el sensible (el alma). El sistema narrativo de Saer traduce ese esquema al vínculo que la escritura crea entre lo real y nuestra percepción. El resultado es una prosa espiral, un punto de vista que dilata los instantes, que produce arrugas en el tiempo: «el procedimiento se emparienta con el de ciertos pintores que emplean capas sucesivas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie rugosa, como si le tuviesen miedo a la extrema delgadez de la superficie plana» (“Razones”).

Uno de sus relatos más radicales, “La mayor”, ayuda a entender la mecánica de la escritura saeriana, que, formulada desde una estética negativa que no hace concesiones al lector –o que, en todo caso, brinda lo que Harold Bloom llama «placeres difíciles»–, apunta a la creación de una lengua privada que se despliega y repliega en modulaciones y que, al radicalizarse, se desentiende del argumento, borra los límites entre prosa y verso y, convertida en forma pura, emula la autonomía de la música: «Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo, masticaban despacio y estaban, de golpe ahora, fuera de sí, en otro lugar, conservando mientras hubiese, en primer lugar, la lengua, la galletita, el té que humea, los años».

Esa entonación, podríamos decir, asmática se explica con una frase que Deleuze desliza en su libro sobre Leibniz y el Barroco: «percibir es desplegar». El ritmo hipnótico de la prosa –que asimila tanto las libertades como las restricciones formales de la lírica moderna– abre paréntesis sucesivos que revelan, en una suerte de sondeo espeleológico, zonas de percepción. En algunos momentos de El limonero real, el narrador se concentra en la reseña obsesiva de los pliegues de las superficies, como queriendo demostrar que la realidad es indescifrable, que el referente es inagotable, que el relato puede extenderse indefinidamente. En Nadie nada nunca, el Gato repite una especie de mantra: «Pliegues y pliegues, superpuestos, postigos elásticos de ventanas puestas unas detrás de otras en el largo corredor rojizo. Pliegues, y pliegues, y después otros pliegues, y más pliegues todavía. Y así al infinito».

Como los versos de su maestro Juan L. Ortiz, la escritura de Saer remeda las fluctuaciones del torrente fluvial: el agua, elemento estable, transita por el cauce adquiriendo su forma cambiante. Así, los aspectos invariables (el elenco de personajes, el paisaje del Litoral, las obsesiones temáticas) fluyen por estructuras y procedimientos renovados cuyo roce produce un murmullo distintivo: la frase saeriana, que impone su sonoridad oscilante, que se despliega y repliega revelando la incertidumbre ante lo real.

Alejada de su funcionalidad doméstica, reproduciendo los quiebres sucesivos de la materia, la prosa de Saer ya no comunica. Expresa, desde la intemperie, el carácter inestable y convulso de la belleza.

El Poeta y su Trabajo, México, otoño de 2005

El antihumanista

2009-11-05T08:35:00.000-08:00

Para Laura

La naturaleza humana, básicamente cambiante
e inestable como el polvo, no soporta las ataduras;
si se ata, no tarda en romper con rabia las cadenas
hasta que absolutamente todo queda hecho pedazos,
las paredes, las cadenas y su propio yo.
Franz Kafka subrayado por Kubrick

Han pasado diez años de la muerte de Stanley Kubrick, y su obra no deja de suscitar equívocos. Kubrick es, además de uno de los grandes cineastas de la historia, un mito. Incapaz de aceptar su supuesto aislamiento –que nunca fue más que una absoluta dedicación a su trabajo y una férrea defensa del ámbito privado–, la prensa se creyó obligada a crear un personaje a la altura de sus necesidades. El inicio del documental Stanley Kubrick. Una vida a través del cine (Jan Harlan, 2001) pone a bailar, al ritmo de La urraca ladrona de Rossini –haciendo eco, así, de la golpiza que Alex (Malcolm McDowell) propina a sus insurrectos drugos en Naranja mecánica (1971)–, algunos de los adjetivos que han terminado por dibujar la figura mediática del cineasta neoyorquino: misterioso, excéntrico, megalómano, solitario, demente, controlador, obsesivo, meticuloso, perfeccionista, enigmático, hermético, exigente, tirano, subversivo, fóbico. Como el propio Kubrick declaró en una entrevista, su leyenda terminó por adquirir vida propia, hasta independizarse de su persona casi por completo.

Hay un adjetivo que, sin embargo, escapa a la lista del filme de Harlan, si bien ha circulado durante décadas entre los miembros de cierto sector de la crítica: misántropo. Una miríada de textos ineptos han creído encontrar, tanto en las películas como en la biografía de Kubrick, a un artista que odiaba a la humanidad (con un encono especial hacia las mujeres). Se habla de ausencia de emociones, de pesimismo, de desprecio por las empresas de los hombres, de ironía despiadada. La contraofensiva de su círculo íntimo (familiares, amigos, colaboradores) ha disparado sus municiones en la dirección equivocada, pues acepta los términos de la discusión: ¿cómo podía ser misógino si vivía rodeado de mujeres?, ¿cómo podía ser un tirano alguien que ofrecía el más dulce de los tratos? Se reconoce su tacañería, su excentricidad, su carácter obsesivo, pero al mismo tiempo se busca disculparlo, situando su obra en la estela de un humanismo ajeno a los estereotipos, pero igualmente legítimo. ¿Se trata, entonces, de un largo debate propiciado por malos entendidos? ¿Y si el aporte central de Kubrick fuera, precisamente, haber producido un cine antihumanista?

Gilles Deleuze ha escrito que los grandes cineastas pueden «ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos» (La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, 1983). En ese sentido, Kubrick fue un autor que pensó desde el lenguaje audiovisual, en paralelo a algunos de los grandes filósofos de la segunda mitad del siglo XX, el antihumanismo. En nuestros tiempos de consenso democrático, donde la reflexión ha sido relevada por la opinión y la política por la administración, atestiguamos la restauración de la antigua doctrina de los derechos naturales del hombre. Se trata, como ha escrito Alain Badiou en La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal (2003), de un «violento movimiento reactivo respecto a todo lo que los años sesenta habían pensado y propuesto». ¿A qué se refiere, específicamente? A los aportes de tres pensadores franceses que publicaron obras capitales en las mismas fechas en las que Kubrick filmó sus primeras películas maduras (lo que no quiere decir que lo hayan influido; se trata, más bien, de un movimiento simultáneo): Michel Foucault declaró que el Hombre es un concepto histórico, construido de acuerdo a un cierto discurso, a una temporalidad, y que por ello mismo es imposible fundar una ética universal a partir de él; Louis Althusser denunció que el humanismo es una elaboración ideológica de la burguesía y propuso, a partir de Marx, un «antihumanismo teórico»; Jacques Lacan expuso que el hombre no tiene ninguna sustancia, ninguna naturaleza, ninguna esencia. De ahí que, en años recientes, Giorgio Agamben haya concluido que el hombre es en potencia: «Los comportamientos y las formas del vivir humano no son prescritos en ningún caso por una vocación biológica específica ni impuestos por una u otra necesidad; sino que, aunque sean habituales, repetidos y socialmente obligatorios, conservan en todo momento el carácter de una posibilidad, es decir ponen siempre en juego el vivir mismo» (Medios sin fin. Notas sobre la política, 1996).

Cuando leemos un texto que acusa a Kubrick de misántropo, debemos entender el verdadero reclamo. No incomoda que odie a los hombres, sino que los presente al margen de las tranquilizadoras concepciones de la ideología humanista (es decir burguesa). Las emociones que despiertan sus películas nunca son las mismas, por la sencilla razón de que el significado es construido, no sin dificultades, por el espectador (de ahí que frecuentemente se hable, en lo referido a su trabajo, de ambigüedad o de ambivalencia). No encontramos en la pantalla a hombres buenos y malos (salvo en sus películas épicas, Patrulla infernal –1957– y Espartaco –1960–), percibimos por el contrario individuos en situación (el dolly out en cintas como Naranja mecánica o, especialmente, Barry Lyndon –1975– es ejemplar en ese sentido). ¿Era, entonces, un relativista moral? No. Cinematográficamente, se acerca a lo que Badiou ha señalado en la estela de Aristóteles: «No hay ética en general. Hay sólo –eventualmente– ética de procesos en los que se tratan los posibles de una situación». Así como no hay juicios preestablecidos –antes que demostrar, su cine muestra–, en las películas de Kubrick no hay emociones codificadas. Michael Herr entendió el asunto a la perfección cuando escribió en su Kubrick (2000): «Los críticos se quejaron, con abundancia de palabras, de que Ojos bien cerrados [1999], al igual que las demás películas de Stanley, no les decía una y otra vez lo que debían sentir, por lo que, añadían, era una película sin sentimientos».

¿Desde dónde pensar, entonces, el cine de Kubrick? Sus ideas fílmicas no son, ni por asomo, brechtianas, pero muchas de sus estrategias pueden asociarse al distanciamiento, procedimiento que separa lo real del semblante, el rostro de la máscara (y, en este caso, el hombre del Hombre). Su celebrado uso de la música –posiblemente no ha existido un director con mayor talento para establecer vínculos entre imagen y sonido– es un buen ejemplo. Antes de Kubrick –aunque por desgracia ha seguido ocurriendo después– la banda sonora tendía a establecer un determinado plano de sensaciones, conducía al espectador en la dirección emocional deseada. En Kubrick no sólo hay deslumbrantes moments musicaux (con 2001: Odisea del espacio –1968– y Barry Lyndon como logros mayores), verdaderos manifiestos sobre la autonomía del lenguaje cinematográfico –no pueden narrarse, sólo describirse–, hay también un permanente gesto irónico, un efecto distanciador: Naranja mecánica es el mejor ejemplo de ello (aunque oscila entre la ciencia ficción y la comedia negra, bien puede ser vista como un musical: piénsese en el momento en el que Alex practica la ultraviolencia junto a sus drugos mientras canta “Singing in the Rain”), pero también las secuencias inicial y final de Dr. Insólito (1964). Por un lado, cuerpos celestes y naves espaciales rotando al dictado de El Danubio azul de Strauss; por el otro, una sucesión de hongos atómicos montados al ritmo de “We’ll Meet Again” de Vera Lynn. (Hay una escena menos célebre en la que se aprecia, en otro sentido, el enorme rigor conceptual y la gran sensibilidad musical de Kubrick: hacia el final de Ojos bien cerrados, William Harford, interpretado por Tom Cruise, encuentra a su mujer –Nicole Kidman– dormida junto a la máscara que utilizó en una de sus aventuras nocturnas. La pieza elegida es Musica ricercata II, de György Ligeti, que, en el momento en que Harford se lleva la mano al corazón, sobrecogido, se detiene en una sola nota de piano, tocada obsesivamente, en un gesto que significó para el compositor húngaro, según ha declarado, dar «puñaladas a Stalin».)

Pero la música no es el único recurso a través del cual Kubrick impide que el espectador se identifique con lo que ve (su cine es claramente antiempático). El narrador, que en las primeras películas –Casta de malditos (1956) o Patrulla infernal– impedía la autonomía del relato fílmico, pues lo ligaba a sus orígenes literarios, adquirió una función distinta a partir de Lolita (1962). No es ya una voz que nos pone en contexto, sino que construye, a través de comentarios que nunca son meramente enunciativos, una distancia respecto a los hechos. Barry Lyndon es un momento cumbre de este procedimiento: el narrador (Michael Hordern) recurre a un tono alejado de la corrección palaciega que podría esperarse en una historia ambientada en el siglo XVIII para instalar un ánimo ambiguo en el espectador, que queda atrapado entre la majestuosa melancolía de Sarabande de Händel y la sutil ironía del narrador conjetural (cuya impronta puede detectarse, por ejemplo, en dos películas estrenadas en 2003: Dogville, de Lars von Trier, y Las maletas de Tulse Luper, de Peter Greenaway).

Las actuaciones son un punto importante en la cuestión del distanciamiento. Se sabe que Kubrick extenuaba –es una manera de decirlo– a los intérpretes haciéndolos repetir decenas de veces las escenas. Su intención era alejarlos del naturalismo, aunque aspiraba por momentos a lograr algunas escenas cargadas de “normalidad”. Herr ha escrito que el cineasta seleccionaba, en el montaje final, «las tomas donde [a los actores] se les veía más exagerados, incómodos, emocionalmente confusos». Jack Nicholson, por ejemplo, fue literalmente exprimido –a veces con resultados notables– en El resplandor (1980): por momentos nos convence de ser Jack Torrance, para luego transformarse lo mismo en un consumado comediante que en un terrorífico psicópata. En Naranja mecánica –junto a Dr. Insólito, su obra más fársica– Kubrick lleva al extremo la teatralidad amparado en la inmejorable actuación de Malcolm McDowell. Los resultados, en este caso, demostraron ser contradictorios (y sospechosamente antipolíticos). Como ha visto el director Michael Haneke, la película representa un «error de cálculo». La hiperestilización de la brutalidad impide el distanciamiento del espectador hasta el punto de volverla consumible, incluso entretenida. Paradójicamente, Kubrick parecía tener clara la cuestión en una entrevista: «diría que el tipo de violencia que puede provocar ciertos impulsos es la “divertida” […] Violencia irreal, violencia saneada, violencia presentada como una broma». La prueba más clara de su fracaso –conceptual, mas no estético– es el entusiasmo que la cinta despertó entre grupos de vándalos ingleses, que encontraron en ella una suerte de motivación suplementaria. Kubrick terminó retirándola de la exhibición en la Gran Bretaña: se trata de una de las autocríticas más contundentes en la historia del cine.

Así como descreía de la “naturaleza humana”, Kubrick no rindió culto a ninguna concepción preestablecida del cine. Aunque su estilo se volvió claramente identificable a partir de Dr. Insólito y en términos de factura hay un rasgo común a todas sus cintas –la búsqueda de la perfección, la máxima depuración a través de muy diversas técnicas–, todas ellas son radicalmente distintas entre sí (lo que no impide que su obra forme un conjunto coherente): en su historia, en su registro, en su contexto histórico, en su género. Este último aspecto sirve para entender la gran inteligencia que anima el cine de Stanley Kubrick (1928-1999). El cineasta comprendía a la perfección la función del género: establecer un código compartido entre el director y el público, pero también, en palabras de Rick Altman, «enlazar y explicar todos los aspectos del proceso, desde la producción hasta la recepción» (Los géneros cinematográficos, 1999). Aparentemente, sus filmes funcionan siempre dentro de uno o más cánones genéricos: noir (El beso del asesino –1955–, Casta de malditos), bélico (Miedo y deseo –1953–, Patrulla infernal, Cara de guerra –1987–), épico (Patrulla infernal, Espartaco), comedia (Lolita, Dr. Insólito), ciencia ficción (2001, Naranja mecánica), drama de época (Barry Lyndon), terror (El resplandor), melodrama (Lolita, Ojos bien cerrados), el thriller (Casta de malditos, de nuevo Ojos bien cerrados). Kubrick, sin embargo, desmontó cada uno de esos sistemas expresivos para ofrecer obras de arte disfrazadas de productos industriales, como lo hicieron ciertos autores de serie negra respecto a la novela policial. Hay, entonces, un desplazamiento de algunas funciones del género, lo que desemboca, en mayor o menor medida, en un efecto paródico. El cineasta Jaime Rosales ha llamado a este proceso «transgresión invisible», a su juicio la gran lección de Kubrick: «avanzar en un lenguaje que quiere redefinirse sin perder de vista al espectador». En este plano, el complejo entramado simbólico –una suerte de exorcismo de las visiones del pasado y del futuro en las películas anteriores de su autor, como ha sostenido Fredric Jameson– que articula una aparente historia de fantasmas como El resplandor la convierte en un logro mayúsculo.

Volvamos al inicio. ¿Acaso no se ha acusado a Kubrick, también, de deshumanizar a sus personajes? Resulta interesante asociar su “frialdad” y su “insensibilidad” –en suma, su impiedad– a las de los constructivistas rusos de los años veinte, que celebraban la mecanización y rehuían todo psicologismo. (Paradójicamente, el estalinismo significó la restauración del viejo hombre del humanismo, el individuo psicológico, esta vez inscrito en el «socialismo con rostro humano». Hoy se reclama, desde la ideología liberal de los derechos del hombre, en medio de una profunda crisis económica global, la construcción de un «capitalismo con rostro humano».) Lo que esa vanguardia perseguía no era otra cosa que la superación del Hombre, esa entelequia dominada por pasiones y sentimientos y enraizada en la tradición (burguesa). Es momento de defender el antihumanismo de Stanley Kubrick como un paso decisivo del cine moderno hacia su autonomía artística. Su obra es sobre la humanidad, no sobre lo que el humanismo postula acerca de ella. De ahí que sea pertinente preguntarse por qué, en una película (2001) y un proyecto (Inteligencia artificial, materializado en 2001 por Steven Spielberg, que conservó diversos gestos de la idea original), el director neoyorquino piensa en la posibilidad de una humanidad que trasciende su cuerpo y afirma su inmortalidad en las máquinas. En este punto, y para finalizar, citemos nuevamente a Badiou: «Cierto, la humanidad es una especie de animal. Es mortal y depredadora. Pero ni uno ni otro de estos papeles pueden singularizarla en el mundo de lo viviente. En tanto que verdugo, el hombre es una abyección animal, pero es preciso tener el valor de decir que en tanto víctima, en general no es mucho mejor. […] Ahí está el hombre, si se insiste en pensarlo: en aquello que hace que se trate […] de una bestia que resiste de una manera muy diferente que los caballos: no por su cuerpo frágil, sino por su obstinación en persistir en ser lo que es; es decir, precisamente otra cosa que una víctima, otra cosa que un ser-para-la-muerte, o sea: otra cosa que un mortal».

La Nave, Veracruz, septiembre de 2009

Estrategias de autonomía

2009-11-04T23:26:00.000-08:00

Literaturas postautónomas. Literaturas malas. Escrituras informes. ¿Estrategias estéticas o meros síntomas del consenso democrático? ¿Tiene algún sentido estudiar, hoy, el modo en que un relato formaliza su autonomía (que, por lo demás, nunca ha sido plena)? Sí, como parte de un combate necesario: «Debemos oponernos a todos los que sólo quieren finalizar, a la cohorte de los últimos hombres, extenuados y parasitarios, a su infernal “modestia”. El fin del arte, de la metafísica, de la representación, de la imitación, de la trascendencia, de la obra, del espíritu. ¡Basta! Declaremos de una vez por todas el Fin de todos los fines, el comienzo posible de todo lo que fue y será». En el espíritu de estas palabras de Badiou, declaremos improcedente la postautonomía. Como escribió Juan José Saer en “La narración-objeto”, ensayo adorniano donde los haya, la narración se estructura, en tanto arte, «con la autonomía opaca de un objeto y no con la transparencia conceptual del discurso».

El debate (o combate) no ha llegado, aún, a la menguante literatura mexicana contemporánea: poblada por posturas y gestos, es escasa en poéticas consistentes. Habitan en ella, sin embargo, dos proyectos de enorme significación para la narrativa en nuestra lengua. Se trata de escrituras aparentemente opuestas, contrastantes, marcadas, no obstante, por un aspecto crucial: la defensa de la autonomía de la narración. Daniel Sada (Mexicali, 1953) y Mario Bellatin (México DF, 1960) han escrito obras que, desde la fidelidad a sus postulados, presentan formas de especificidad literaria animadas por la creencia en el valor de la construcción formal. En suma, por una confianza en la “buena” factura.

La acción y la conjetura
En su acepción original, no burlesca, la parodia es una suerte de canto paralelo, una voz que incorpora sonoridades vecinas, sin imitarlas. La parodia otorga significados nuevos a expresiones que han quedado en desuso, da vida a lo que, de otro modo, sería letra muerta. La escritura de Sada es, en tal sentido, un complejo ejercicio paródico. En su prosa conviven –otros lo han señalado– la estética del corrido, la poesía del Siglo de Oro y el habla popular del norte de México, pero la extrañeza singular que produce surge de ciertos desplazamientos: en su sistema narrativo, los elementos de la tradición adquieren funciones completamente nuevas. La métrica del romance español y de su hijo mexicano, el corrido norteño, deja de estar al servicio de las hazañas de los héroes –semidioses medievales, en el primer caso; revolucionarios o últimamente narcotraficantes, en el segundo– para adoptar la moral del fracaso de la narrativa moderna.

Octosílabos, sobre todo, pero también endecasílabos y alejandrinos, dan a esta escritura una musicalidad que, en determinados momentos, cuando sus arrebatos digresivos la distraen del seguimiento servil de la trama, alcanza la soberanía del tarareo, deviene ritmo que percute en la conciencia del lector, como se percibe, desde el inicio, en Albedrío: «De ayer es la historia de hoy, de ayer la malversación. En Castaños, en invierno, pocas son las diversiones que entretienen a la gente. El acurruque es mejor, el gozo junto al fogón. Los ambientes embebidos de cocinas olorosas y mujeres trabajando: muy fume y fume los hombres dado que se saben cómo desviar el aburrimiento que traen los días desiguales de ventoleras y hielos; pues, cuando nadie supone, de pronto el sol sale grande como en tiempo de verano: los asombros se hacen tema que no dura una mañana porque antes del mediodía las nubes nublan al pueblo y por las tardes los fríos entran delgados mordiendo por debajo de las puertas: el viento echa niebla y lío para que la gente aguarde: por la noche, sin salir, ya sea que amanezca gris o se produzca un milagro».

En un barroco como Sada los desiertos y caseríos del norte de México producen horror vacui, de ahí que su prosa funcione por acumulación. Frente al vacío, el vigor de la forma. Frente al silencio, la riqueza verbal. No es casual que en su poética confluyan, por un lado, Góngora (véase, si no, la fascinación por el hipérbaton) y, por el otro, la narrativa de maestros latinoamericanos como João Guimarães Rosa y José Lezama Lima. Una virtud tan devaluada como el “oído” adquiere en este sistema narrativo una nueva significación: con un rigor inusual, sin titubeos a la hora de detonar la hilaridad, Sada produce frases que hacen coexistir culteranismos, coloquialismos y arcaísmos. En el uso del habla vernácula como materia prima, y dentro de una tradición muy específica de la narrativa mexicana, es un discípulo aventajado de autores como Martín Luis Guzmán (en sus Memorias de Pancho Villa), Agustín Yánez, Juan Rulfo o José Revueltas.

Los textos mayores de Sada –Albedrío (1989), Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), Casi nunca (2008)– surgen del rigor conceptual, del ajuste entre imaginario y escritura, y forman, en conjunto, un gran tratado tragicómico sobre la vida de provincias. Salvo excepciones, sus libros nos hablan de un destino tan imperturbable como fallido. Nada avanza, todo permanece pavorosamente inmóvil. Sus personajes vagan por el mundo, discurren sin sentido: su aparente dinamismo no es más que la vibración de un tiempo suspendido en una tierra abandonada por Dios. Como si hiciera eco del tedio de sus creaturas, paralizadas por una palabrería frenética, la prosa anula el progreso de las historias hasta reducirlas a una suerte de escena pictórica en la que van acumulándose detalles (casi siempre nimios) que dan a la superficie una apariencia densa y grumosa.

Un pasaje de Luces artificiales (2002) dice: «Milagrosa puerta esa, que trajo la calma, permitiendo a su vez un deslinde prudente de quien presto a recomponer halló en un santiamén dos derroteros: una acción y una conjetura». Los relatos de Sada se desarrollan, sí, mediante acciones y conjeturas. El narrador se entromete en la historia, ironiza, exhibe las inseguridades de los personajes. Eso no le basta: constantemente dinamita nuestras certezas, pone en duda la validez de las acciones. Supone, presume, calcula. En las capacidades retóricas de este narrador conjetural es evidente la estirpe cervantina.

En Sada la parodia es ley del mundo. La potencia de su estilo surge de esa revitalización constante de las formas. El “¿Cómo decir ahora?” que abre Una de dos (1994) explica bien la clase de autor a la que nos enfrentamos. Cómo decir: el cuestionamiento que todo artista de la narración se plantea antes de acometer la redacción de un texto. Cómo decir ahora: cada época impone una problemática estética distinta. Su novela más reciente, Casi nada, suerte de summa estilística sadiana, se desentiende (como Una de dos) de las obligaciones de la métrica para apostar por un ritmo sostenido en la aposiopesis: frases truncas, omisiones que instalan la duda en el lector, que sin embargo se sabe leyendo un idioma dentro del idioma.

El texto, el cuerpo, el placer
Si hacemos caso, con las reservas pertinentes, a ciertos pasajes de Underwood portátil. Modelo 1915 (2005), a Bellatin le atrajo, antes que el perfil creativo de la escritura, su mecánica, la pulsión física que dispara caracteres sobre la página. Tuvo la fortuna, entonces, de realizar sus primeros ejercicios en una máquina que, a diferencia de la computadora, da a la acción de escribir un sentido casi performativo: «En ciertas ocasiones, me descubrí utilizándola para copiar páginas enteras del directorio telefónico o fragmentos de los libros de mis escritores preferidos». Esta idea, la del apego al acto antes que a sus efectos, ayuda a entender el trabajo de Bellatin. En un texto reciente, Demerol sin fecha de caducidad (2008), se traviste en una Frida Kahlo que habla desde una hipotética ultratumba: «Dijo haber detectado, casi desde los orígenes de su oficio, una inquietud constante por pintar sin pintar. Es decir, por resaltar los vacíos, las omisiones antes que las presencias. Quizá por eso la artista de sus primeras obras –las que era posible ver en ese momento– buscó muchas veces realizarlas sin necesidad de utilizar la pintura en el sentido tradicional, sino como un simple recurso para ejercer, de manera un tanto vacía, el mecanismo de la creación. Por ese motivo, en más de una ocasión copió sin cesar las figuras que aparecían en los frascos de alimentos o de medicinas. También obras de otros autores. Se dedicó durante algún tiempo al trabajo de transcripción. Ejercicio que separa muchas veces al arte de su función original».

Luego de asumir el impulso mecánico que les da vida –la mirada atenta en el procedimiento, la preocupación por el funcionamiento preciso de la maquinaria–, queda claro lo que Bellatin produce: artefactos narrativos. Ya que es imposible resistirse a la tiranía de la escritura –«una condición que no tengo más remedio que soportar»–, la única alternativa es encontrarle a ese esfuerzo una piel que lo dote de visibilidad: un imaginario impiadoso, historias habitadas por una caterva de personajes física y moralmente contrahechos.

Se tiene la tentación de deducir el programa teórico que anima los libros de Bellatin. El ciclo iniciado por Efecto invernadero (1992) y cerrado con Flores (2000) impone como referencia El grado cero de la escritura de Barthes: «un estilo de la ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; […] un modo negativo en el cual los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan a favor de un estado neutro o inerte de la forma». El segundo ciclo, que va de El jardín de la señora Murakami (2000) a Jacobo el mutante (2002), invita a ser leído desde la perspectiva de Blanchot en De Kafka a Kafka: «la literatura tiende […] a construir un objeto. Objetiva el dolor constituyéndolo en objeto. No lo expresa, lo hace existir de otro modo, le da una materialidad que ya no es la del cuerpo, sino la materialidad de las palabras». Con Perros héroes (2003) comenzó una nueva etapa, un viraje que no puede leerse de espaldas a El placer del texto de Barthes: «Parece que los eruditos árabes hablando del texto emplean esta expresión admirable: el cuerpo cierto. ¿Qué cuerpo?, puesto que tenemos varios: el cuerpo de los anatomistas y de los fisiólogos, el que ve o del que habla la ciencia: es el texto de los gramáticos, de los críticos, de los comentadores, de los filólogos (es el fenotexto). Pero también tenemos un cuerpo de goce hecho únicamente de relaciones eróticas sin ninguna relación con el primero». Y agrega: «El placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas –pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo».

Bellatin concibe el texto como metáfora del cuerpo. No para inscribir su gestualidad sino para hacer visibles las ficciones del yo. El Gran Vidrio (2007) lleva por subtítulo Tres autobiografías, y podría haber incluido una cuarta, La jornada de la mona y el paciente (2006). Todo en ellas está planteado desde las ideas del cuerpo, y aquí me veo obligado una vez más a recurrir a Barthes. Si el texto de placer es el de la cultura, el que guiñe la tradición y nos conforta, el texto de goce dinamita los fundamentos históricos, pone en crisis nuestras certidumbres. Así, quien «mantiene los dos textos en su campo […] goza simultáneamente de la consistencia de su yo (es su placer) y de la búsqueda de su pérdida (es su goce). Es un sujeto dos veces escindido, dos veces perverso».

Bellatin, el perverso, registra procesos. Ofrece un dispositivo y, con él, su mueca irónica: detrás de esta retórica finamente construida encontramos a un sombrío humorista, al redactor de comedias para desollados vivos. Cada artefacto narrativo posee un manual de operación diferenciado, cuyas normas no sólo pautan la escritura y su desarrollo, sino que involucran al lector, que ha de construir un sentido llenando los vacíos que el texto deja en el camino como si se tratara de horadaciones o grietas en la página. Bellatin recurre a una prosa desnuda, blanca, expresiva a fuerza de contención, cuya austeridad no es más que un simulacro de transparencia discursiva (aquí el antecedente es, sin duda, Salvador Elizondo). Un pasaje de El jardín de la señora Murakami, referido a un kimono: «No tenía dibujos ni relieves en el bordado»; otro, sobre modistos: “debían llevar su talento hasta el punto más elevado sin dar muestra evidente de ello». Como se dice en El Gran Vidrio, la cuestión es, sencillamente, «dejar que el texto se manifieste en cualquiera de sus posibilidades».

El hecho de que los libros de Bellatin se comuniquen entre sí, que unos se vuelvan el tema de otros, que recurran a imágenes o se desplacen hacia la puesta en escena y, por lo tanto, parezcan incómodos en el formato “libro”, no es más que una estrategia de autonomía. Se trata de literatura por otros medios: «Nunca salir de la literatura ni de la escritura, más bien echar mano de la fotografía, de la música, para ver cómo estructuran sus propios relatos».

Otra Parte, Buenos Aires, otoño (austral) de 2009
(a partir de textos aparecidos en La Tempestad y, ay, Letras Libres)

La órbita del duelo

2009-10-30T17:29:00.000-07:00

En uno de los ensayos reunidos póstumamente en Campo Santo (2003), W.G. Sebald señala, refiriéndose a su admirado Peter Weiss, que la obra de este escritor «está concebida como una visita a los muertos». Leída en perspectiva, esa descripción sirve no sólo para entender el objeto de estudio del texto sino, como suele ocurrir, la poética de quien empuña la pluma, que en el momento de la redacción, en algún punto de 1986, era apenas el autor de tres volúmenes de crítica académica (sobre Döblin, Kafka, Canetti, Bernhard o Handke) y una antología de ensayos sobre teatro alemán de las décadas del setenta y ochenta, donde hablaba por primera vez de la «amnesia colectiva» sufrida por sus compatriotas después de la Segunda Guerra Mundial. Estaban por escribirse aún los volúmenes que convertirían al prosista alemán, con una velocidad sorprendente, si consideramos que en estos tiempos la crítica suele confundir a los escribanos con los artistas, en una de las voces auténticamente indispensables de la literatura contemporánea.

La obra de Sebald (1944-2001) ha sido asociada, con excesiva frecuencia, a la melancolía. Más allá de la sospechosa rehabilitación de ese estado en el campo de los estudios culturales –la fidelidad obsesiva al objeto perdido induce, en última instancia, a la inacción–, una lectura atenta de los textos sebaldianos revela que, a pesar de las frecuentes muestras de temperamento melancólico, la órbita que rige su literatura es la del duelo y no la de Saturno, el astro de quienes padecen la bilis negra. Como escribió en el prólogo de La descripción de la infelicidad (1985), ésta «incluye en sí la posibilidad de su superación». ¿No estamos, entonces, ante un escritor que realiza un trabajo de duelo en lugar de uno que percibe un devenir siempre trágico? Es posible que el propio Sebald no tuviera del todo clara la distinción, a pesar de sus nada escasos conocimientos en el campo de la psicología.

Su interés en la «amnesia colectiva» alemana proviene de ese luto reflexivo, y constituye uno de los temas centrales de su obra, como lo muestran algunos de los potentes ensayos de Campo Santo, dos de los cuales –“El remordimiento del corazón” (sobre Peter Weiss) y “Con los ojos del ave nocturna” (sobre Jean Améry)– pertenecen a la edición original –la española prescindió de ellos– de Sobre una historia natural de la destrucción (1999), libro prefigurado en “Entre historia e historia natural” (1982) y que bien pudo incluir “Construcciones del duelo” (1983), reflexión sobre Günter Grass y Wolfgang Hildesheimer que arroja luz sobre el propio Sebald. En Inglaterra, donde pasó más de la mitad de su desarraigada existencia –en Austerlitz (2001) creó a su alma hermana–, el escritor encontró la distancia necesaria para mirar la terrible historia reciente de su país: «No hay hasta la fecha una explicación adecuada de por qué la destrucción de las ciudades hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, con las escasas excepciones que confirman la regla, no fue objeto de descripción literaria, ni entonces ni más tarde, aunque de ese problema reconocidamente complejo hubieran podido sacarse con cierta seguridad conclusiones importantes sobre la función de la literatura». Así, el exilio voluntario desembocó en una mirada a la vez distante y compasiva que, a juzgar por el dibujo de Jan Peter Tripp que ilustra la portada del poemario póstumo Sin contar (2003), tenía una expresión incluso fisiológica. El Holocausto, por un lado; los muertos de los bombardeos aliados, por otro: entre una y otra catástrofe, el silencio de toda una literatura. Basta leer, a este respecto, los conmovedores relatos incluidos en Los emigrados (1992).

Como Walter Benjamin, Sebald practicó una arqueología de la modernidad. Y encontró un recurso que convirtió su prosa –formada por pacientes pliegues, por intensas sinuosidades en las que Proust y Bernhard conviven de un modo inesperado– en el espacio idóneo para el trabajo de duelo: la memoria. Una memoria que busca reconstruir los lugares tanto naturales como urbanos que el hombre, el cáncer de la Tierra, como lo llamó Cioran, ha arrasado. En ese sentido, sus paseos –a la vez físicos y bibliográficos: las lecturas se tejen con las experiencias vividas– representan una especie de método. Como se lee en Vértigo (1990), Los anillos de Saturno (1995) o los fragmentos narrativos sobre Córcega incluidos en Campo Santo –capítulos de un frustrado libro sobre la isla–, el ánimo contemplativo de Sebald produce relatos en los que ficción e historia, autobiografía y ensayo, crónica de viaje y apunte reflexivo coexisten sin fisuras. El paseo –que, significativamente, lo llevaba a diversos cementerios– era practicado por él como una manera de exorcizar cierto vacío vital que en ocasiones lo absorbía; no es casual, entonces, su afinidad con el escritor suizo a quien dedicó un texto magistral en Hospedaje en una casa de campo (1998), volumen aún inédito en español del que se desprende El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser. En ese texto, maduro e inconfundible como los que aparecen al final de Campo Santo, la voz de Sebald se libera de los corsés genéricos para entregarnos, sencillamente, ejemplos insuperables del arte de la narración.

«Mi medio es la prosa, no la novela», declaró nuestro autor en una entrevista, y sin embargo compuso tres libros de versos que lo ubican como un poeta en absoluto despreciable: Del natural (1988), For Years Now (2003; escrito en inglés y aún no traducido a nuestra lengua) y Sin contar (2003), en el que sus textos dialogan con los excepcionales dibujos de Tripp, compañero de la escuela primaria a quien Sebald dedica un texto integrado a Campo Santo. En Sin contar encontramos, sencillamente, ojos: de artistas, de amigos, de escritores. Ojos que nos miran por encima de poemas escuetos, esenciales, que recogen sutiles epifanías. Una de ellas, inscrita debajo de la mirada inclemente de Beckett, y que remite a la música de los salmos bíblicos, me parece la metáfora perfecta para expresar el modo en el que la obra de un gran escritor, y Sebald lo es, nos cobija: «Te cubrirá / con sus / plumas / & / entonces tú / descansarás / entre sus alas».

Hoja por Hoja, México, julio de 2007